La poesía de Martí y el modernismo : examen de un malentendido. 2/2

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SEGUNDA PARTE: LA POESÍA

I

Quienes clasifican la poesía de Martí ateniéndose a la cronología de composición suelen apuntar tres o cinco etapas que documentan su proceso evolutivo. La verdad de este procedimiento es más externa que interna. De hecho parece más importante un enfoque que atienda a la naturaleza misma de la poesía que Martí produce y no a la sucesión cronológica en que esa varia poesía se alínea. Sobre la consideración de tres o cinco etapas, perfectamente diferenciadas y hasta armoniosamente fechadas, debe primar una ordenación que intente sobre todo la determinación de dos estilos, claramente identificables, de su poesía. El verso de arte mayor y el verso de arte menor escinden y denuncian dos voces. Una es retórica, arrebatada, caudalosa, incoherente, culterana y (aparentemente) romántica. Los Versos libres la ponen en evidencia. Otra entronca con lo popular y descansa en seguros efectos musicales, es elíptica pero sin mengua del sentido o de la felicidad expresiva, posee un barroquismo interior que va hasta la raíz y no se distrae en superficies. Se ensaya en Ismaelillo pero logra su plenitud -que es la plenitud poética de Martí- en Versos sencillos. Ambos estilos coexisten en un lapso de unos quince años (1880-1895) aunque el segundo acaba por imponerse.

Toda la poesía de Martí anterior a 1881 es prácticamente despreciable. Vale decir: puede abandonarse a los arqueólogos de lo poético o a los biógrafos literarios. Documentan un aprendizaje azaroso e ilustra a un hombre. Pero no es poesía o sólo lo es de manera imperfecta y borrosa, mezcla influencias inconciliables, revela desorientación y balbuceos rítmicos, torpeza o dejadez sintáctica, barroquismo de superficies. "Un sentido poeta", lo calificó con elogio inconscientemente ambiguo un coetáneo y eso es lo que parece entonces. El propio Martí (no en vano era tan excelente crítico) se ha despejado de ella con estas palabras de 1895 a su amigo y albacea Gonzalo de Quesada: "Versos míos, no publique ninguno antes del Ismaelillo; ninguno vale un ápice. Los de después, al fin, ya son unos y sinceros (15)."

Muy otro es el poeta, que en 1882 revela Ismaelillo. Es un poeta que busca su expresión personal, que ahonda en la cantera de su propio sentimiento, que desdeña (u olvida) gran parte de la caudalosa vena de la poesía de su tiempo. No es todavía un gran poeta, un poeta entero. Quedan huellas de una brusquedad que es inmadurez, de una lucha a brazo partido con el verbo y con el ritmo. Pero hay aciertos. Penachos vividos (por ejemplo) puede ilustrar la voz de ese momento.

Como taza en que hierve
De transparente vino
En doradas burbujas
El generoso espíritu;

Como inquieto mar joven
Del cauce nuevo henchido
Rebosa, y por las playas
Bulle y muere tranquilo;

Como manada alegre
De bellos potros vivos
Que en la mañana clara
Muestran su regocijo,
Ora en carreras locos,

O en sonoros relinchos
O sacudiendo el aire
En crinaje magnífico;

Así mis pensamientos
Rebosan en mí vívidos,
Y en crespa espuma de oro
Besan tus pies sumisos,
O en fúlgidos penachos
De varios tintes ricos,
Se mecen y se inclinan
Cuando tú pasas ¡hijo! (16)

Otros poemas (Tórtola blanca, que es más conocido) muestran lo que Martí tiene de anunciador de Darío; esto:

... Estrecha en su cárcel
La vida incendiada,
En risas se rompe
Y en lava y en llamas;
Y lirios se quiebran ,
Y violas se manchan,
Y giran las gentes,
Y ondulan y valsan;
Mariposas rojas
Inundan la sala,
Y en la alfombra muere
La tórtola blanca.

Aunque la conclusión tuerce el rumbo de un poema que parecía meramente descriptivo e introduce esa nota íntima (y también misteriosa) que ya es del mejor Martí:

Yo fiero rehuso
La copa labrada;
Traspaso a un sediento
La alegre champaña;
Pálido recojo
La tórtola hollada;
Y en su fiesta dejo
Las fieras humanas;-

Que el balcón azotan
Dos alitas blancas
Que llenas de miedo
Temblando me llaman (17).

El mejor Martí, incluso el que no rehuye la nota sentimental, la emoción aludida y encerrada en sus términos más directos.

Pero no todos los poemas están en este nivel o se mantienen enteros en él. Abundan las felicidades aisladas; abundan los versos y hasta las estrofas separables. Pero abunda también la significación (poética, rítmica) que no consigue comunicarse, que aparece envuelta en innecesarias oscuridades.

Coetáneo de este poeta de Ismaelillo es el de muchos de los Versos libres. Pero aquí se manifiesta la otra voz de Martí: el verso de arte mayor, más tribunicio uoratorio, que arrastra más reminiscencias ajenas (o que parecen tales), que suele incurrir en retórica y desmayar en lo cursi. Martí calificó de hirsutos estos endecasílabos sin rima. No siempre son (en el buen sentido) hirsutos. Pero hay que recordar que no fueron revisados por el poeta, que su publicación fue póstuma.

Es posible espigar en ellos algunos versos (y hasta estrofas enteras y aun algún poema) en que se revela la originalidad profunda de Martí. En Flores del cielo, entre mucha metáfora que es sólo ímpetu de calculado romanticismo, salta un verso abarcador, o más de uno:

¡No temblará de asir la luz mi mano! (18)

Vaciad un monte; en tajo de sol vivo
Tallad un plectro; o de la mar brillante
El seno rojo y nacarado, el molde
De la triunfante estrofa nueva sea! (19)

Más aleccionador, tal vez, que este florilegio de fragmentos resulte ser la lectura de un poema como el que dice:

Mis versos van revueltos y encendidos
Como mi corazón: bien es que corra
Manso el arroyo que en el fácil llano
Entre céspedes frescos se desliza:
¡Ay! Pero el agua que del monte viene
Arrebatada; que por hondas breñas
Baja, que la destrozan; que en sedientos
Pedregales tropieza, y entre rudos
Troncos salta en quebrados borbotones,
¿Cómo, despedazada, podrá luego
Cual lebrel de salón, jugar sumisa
En el jardín podado con las flores
O en pecera de oro ondear alegre
Para querer de damas olorosas?-

Inundará el palacio perfumado,
Como profanación: se entrará fiera
Por los joyantes gabinetes, donde
Los bardos, lindos como abates, hilan
Tiernas quintillas y rimas dulces
Con aguja de plata en blanca seda,
Y sobre sus divanes espantadas -
Las señoras, los pies de media suave
Recogerán, -en tanto el agua rota,
Falsa, como todo lo que expira,
Besa humilde el chapín abandonado,
Y en bruscos saltos destemplada muere! (20)

Parecen evidentes los elementos que anticipan una temática y una imaginería modernista; de mayor interés es ver cómo Martí declara la oposición de su verso -libre en más de un sentido, como apuntó Darío- a toda escuela de jardinería poética, a toda sociabilidad lírica. Pero lo que en este poema se dice con innovación únicamente parcial y ocasional plenitud, resulta fuerte y brevemente expresado en uno de los mejores de Martí, coetáneo de los Versos sencillos:

¿Qué como crin hirsuta de espantado
Caballo que en los troncos secos mira
Garras y dientes de tremendo lobo,
Mi destrozado verso se levanta?...
Sí, ¡pero se levanta! A la manera,
Cómo cuando el puñal se hunde en el cuello
De la res, sube al cielo hilo de sangre.
Sólo el amor engendra melodías. (21)

Todo Martí está ahí. Empezando por los aparentes defectos: el hipérbaton violento, el prosaísmo de la sintaxis, y el empenachado acento desafiante. Pero, todas las virtudes mayores: el ritmo arrollador, la metáfora fuerte e inesperada, el cierre de abrumadora y misteriosa alusión. Un verso que anda y padece.

En los últimos años de su vida recoge Martí los Versos sencillos. Casi todo es allí poesía; casi todo es Martí. La voz de Ismaelillo ha alcanzado la plenitud. El octosílabo, tan sonoro (Gabriela Mistral decía coplero) y coloquial, entronca esta poesía con el arte lírico más popular de España. Martí sabe decirlo sin empobrecerlo; sabe decirlo para renovarlo.

Vino el médico amarillo
A darme su medicina,
Con una mano cetrina
Y la otra mano en el bolsillo:
¡Yo tengo allá en un rincón
Un médico que no manca
Con una mano muy blanca
Y otra mano al corazón!

Viene, de blusa y casquete,
El grave del respotero,
A preguntarme si quiero
O Málaga o Pajarete:
¡Díganle a la repostera
Que ha tanto tiempo no he visto,
Que me tenga un beso listo
Al entrar la primavera! (22)

Se funden aquí, en un verso musical de engañosa transparencia, un barroquismo hasta entonces ingobernado por el poeta y todo un sistema de alusiones que permitirían calificar de hermética esta poesía. Hay dos posibles lecturas: la que atiende a la felicidad rítmica y al capricho de la imaginería popular y la que atiende al significado, segundo, con su alusión al oro y al amor, el interés y la felicidad.

Martí sabe hacer mar. Sabe fundir una experiencia vivida en el molde objetivo del octosílabo y lanzarla al aire como desprendida de sí. La niña de Guatemala se llama el más famoso de estos poemas: el más famoso y el de más perfecta ambigüedad. Las cinco primeras estrofas introducen el tema objetivamente, en un tono que justificaría el reproche de Gabriela Mistral ("coplero de su amor"), si no fuera, tan deliberadamente, despersonalizado. En la sexta estrofa se produce el cambio de plano; o mejor, sin abandonar totalmente la narración objetiva, se introduce el poeta directamente en la emoción del poema:

Como de bronce candente
Al beso de despedida
Era su frente ¡la frente
Que más he amado en mi vida!

Este corte, brusco y tan martiano, no engola operáticamente la voz sino que abre -como un tajo- una vena de sentimiento en la emoción expresada. El Yo del poeta se declara y hace vivir como actual lo que sólo parecía pasado. Las tres estrofas que concluyen el poema repiten el procedimiento pero sin que salte ya la emoción en toda su fuerza insostenible. Al contrario, en la última, apunta casi un proceso inverso de objetivación: es decir el pasado empieza a volver al pasado:

Callado al oscurecer,
Me llamó el enterrador:
¡Nunca más he vuelto a ver
A la que murió de amor! (23)

También sabe hacer Martí que su mundo de visiones se realice en el molde objetivo; el ejemplo más obvio (aunque de enrome poder expresivo) es el poema XII:

En el bote iba remando
Por el lago seductor,
Con el sol que era oro puro
Y en el alma más de un sol.

Y a mis pies ví de repente,
Ofendido del hedor,
Un pez muerto, un pez hediondo
En el bote remador (24).

Pero es en el poema VIII -el del amigo muerto que lo visita y le canta, "con voz que ha de doler"- en donde Martí sabe encontrar el resquicio por el que se pasa de la realidad (o de la imaginación trivial), al mundo mágico del sueño:

En cuanto llega a esta angustia
Rompe el muerto a maldecir:
le amanso el cráneo: lo acuesto:
Acuesto el muerto a dormir (25).

Un humor macabro, que tiene hondas raíces en el hombre, envuelve todo este poema y aquel otro (el XI) del paje que lo acompaña, el paje que es un esqueleto. Detrás de la sorpresa, narrativa, del cuento que se hilvana y canta, hay un temblor que muy pocos poetas alcanzan y que nace, en Martí, de su más perdurable intuición.

De los poemas que anticipan el Modernismo (La bailarina española, por ejemplo, o el XXII: Estoy en el baile extraño) ya se ha escrito bastante; de los que revelan su credo poético o explanan esa doble visión de personalidad y poesía que es tan suya, se dirá algo más adelante.

II

Tres temas se imponen y dan la nota de su poesía: Cuba y América, Eros, El poeta y su verso. Aparecen en todos los momentos de su poesía y maduran con él. Suelen mostrarse confundidos (como lo estaban en su personalidad y en su acción). Esa temática, restringida y concentrada pero intensa y creciente, caracteriza adecuadamente a un poeta. Sus temas son, todos, esenciales.

La novedad temática de Martí se manifiesta doblemente: por un lado, en relación con la coetánea; por otro, en la manera personal de dar los temas de todos. La presencia del tema cubano y americano bastaría para singularizar a Martí en un momento en que parece imponerse el exotismo o la mera evasión. Pero lo singulariza más el que ese tema no está dicho sólo como meditación o problemática sino vertido en duradera agonía lírica. Aquí la originalidad relativa viene a unirse a la del tratamiento, de intolerable tensión. El tema erótico alcanza los planos comunes del amor; pero logra también esa elaboración inesperada de que da cuenta, por ejemplo, La niña de Guatemala. Pero donde Martí se muestra más totalmente original es en el tratamiento de su tercer tema: el poeta y el verso.

Las dos cosas forman una sola, y no porque él lo diga en líneas famosas:

Verso, nos hablan de un Dios
A donde van los difuntos:
¡Verso, o nos condenan juntos,
O nos salvamos los dos! (26)

Forman una cosa sola porque toda la poesía de Martí (la mejor, la que importa) nace de Martí y tiene a Martí como centro. El verso es él: es parte de su personalidad, con la misma fuerza (aunque no con la capacidad de proyectarse totalitariamente) que tenía Whitman, autor que el cubano incorporó a nuestra cultura hispánica. Habría que citar casi todos los Versos sencillos, desde:

Yo soy un hombre sincero
De donde crece la palma,
Y antes de morirme quiero
Echar mis versos del alma (27)

donde parecen estar resonando todavía los acentos de otro hombre sincero: el gaucho Martín Fierro, y habría que citar todo el magnífico poema V (Si ves un monte de espumas) o el XXXV (Qué importa que tu puñal), para terminar con el que se cita más arriba. El poeta habla de su verso y habla de si. Habla más de sí mismo entonces que cuando se proyecta directamente y asume figuras titánicas como la de Homagno (en Versos libres), con su narcisismo y su aguda conciencia de estar componiendo un personaje.

III

Hay una poética en prosa y una poética en verso. Y como en Bécquer (a quien debe tanto el mejor Martí) la fusión de ambas es garantía de su verdad. Cuando publica Ismaelillo lo acompaña de un prólogo en que dice a su hijo:

"Si alguien te dice que estas páginas, diles que te amo demasiado para profanarte así. Tal como aquí te pinto, tal te han visto mis ojos. Con esos arreos de gala te me has aparecido. Cuando he cesado de verte en esta forma, he cesado de pintarte. Esos riachuelos han pasado por mi corazón" (28)

Dos notas dominan esas palabras: la originalidad reclamada por el poeta y su apartamiento de la poesía del momento; la convicción (muy romántica) de que la autenticidad del sentimiento abona la autenticidad del verso (que es autenticidad expresiva y, por lo tanto, no es lo mismo). Coetáneamente, en cartas que escribe a amigos a los que envía el librito, se pueden recoger declaraciones complementarias. A Diego Jugo Ramírez le dice (mayo 23, 1882):

"Esta carta no va más que a llevarle a Ismaelillo. No lo lea una vez, porque le parecerá extraño, sino dos, para que me lo perdone. He visto esas alas, esos chacales, esas togas vacías, esos ejércitos. Mi mente ha sido escenario, y en él han sido actores todas esas visiones. Mi trabajo ha sido copiar, Jugo. No hay ahí una sola línea mental. Pues ¿cómo he de ser responsable de las imágenes que vienen a mí sin que yo las solicite? Yo no he hecho más que poner en versos mis pasiones. Tan vivamente me hirieron esas escenas, que aun voy a todas partes rodeado de ellas, y como si tuviera delante de mí un gran espacio oscuro, en que volaran grandes aves blancas."

Además de la autenticidad, se impone aquí una noción importantísima: Martí se proclama visionario; o mejor: Martí subraya la condición visionaria de su poesía. En otras cartas, se refiere el cubano a la novedad de su poesía. "Fue como la visita de una musa nueva", dice a Vidal Morales el 8 de Julio, y agrega, como disculpándose: "Y ya estoy avergonzado de ver esa sencillez en letras de imprenta." También se disculpa por la forma humilde a Varona, en carta del mismo año. Y en otra, a Gabriel Zéndegui, distingue entre sus dos clases de versos, anticipando el enfoque crítico:

"No sé si he acertado a dar forma artística al tropel de visiones aladas que cuando pienso en él [en su hijo] me danzan en torno de la frente. Ni si esa vez, que dormí en almohada de rosas, pudo olvidar mi cabeza la almohada de piedra en que usualmente duerme. Y los demás versos que hago, que procuro que sean siempre en número menor que otro género de obras, y no son -por esto y aquello- para enviados, son versos de cabeza hecha a dormir en almohada de piedra.

Lo cual no es malo: es fama que los buenos pianistas aprenden a tocar en teclado de hierro (29)".

También llevan prólogo los Versos libres, y también en él se acentúa o declara la originalidad de esta poesía ("Son como son. A nadie los pedí prestados"); y se logra una imagen más poderosa que cualquiera de las hasta entonces enunciadas:

"No zurcí de éste y aquél, sino zajé en mí mismo. Van escritos no en tinta de academia, sino en mi propia sangre. Lo que aquí hay a ver lo he visto antes (yo lo he visto, yo), y he visto mucho más, que huyo sin darme tiempo a que copiara sus rasgos. De la extrañeza, singularidad, prisa, amontonamiento, arrebato de mis visiones, yo mismo tuve la culpa, que las he hecho surgir ante mí como las copio. De la copia yo soy el responsable. Hallé quebrados los vestidos, y otros no y usé de estos colores. Ya se que no son usados. Amo las sonoridades difíciles y la sinceridad, aunque pueda parecer brutal (30)."

Y como para confirmar lo dicho inaugura el volumen un poema (Academica) en que habla a su verso, caballo libre y natural, no caballo de circo.

Ven, mi caballo, a que te encinche: quieren
Que no con garbo natural el coso
Al sabio impulso corras de la vida,
Sino que el peso de la pista aprendas,
Y la lengua del látigo, y sumiso
Des a la silla el arrogante lomo:
Ven, mi caballo: dicen que en el pecho
Lo que es cierto, no es cierto: que las estrofas
Ígneas que en lo hondo de las almas nacen,
Como penachos de fontana pura
Que el blando manto de la tierra rompe
Y en gotas mil arreboladas cuelga,
No han de cantarse, no, sino las pautas
Que en moldecillo azucarado y hueco
Ensacados dómines dibujan:
Y gritan "al Bribón" -cuando a las puertas
Del templo augusto un hombre libre asoma!-
Ven, mi caballo, con tu casco limpio
A yerba nueva y flor de llano oliente,
Cinchas estruja, lanza sobre un tronco
Seco y piadoso, donde el sol la avive,
Del repintado dómine la chupa.
De hojas de antaño y de romanas rosas
Orlada, y deslucidas joyas griegas,
Y al sol del alba en que la tierra rompe
Echa arrogante por el orbe nuevo (31).

El prólogo de Versos sencillos vuelve a enunciar los términos básicos de su poética:

"¿Por qué se publica esta sencillez, escrita como jugando, y no mis encrespados Versos libres, mis endecasílabos hirsutos, nacidos de grandes miedos, o de grandes esperanzas, o de indómito amor doloroso a la hermosura, como riachuelo de oro natural, que va entre arena y aguas turbias y raíces, o como hierro caldeado, que silba y chispea, o como surtidores candentes? ¿Y mis Versos cubanos, tan llenos de enojo, que están mejor donde no se les ve? ¿Y tanto pecado mío escondido, y tanta prueba ingenua y rebelde de literatura? ¿Ni a qué exhibir ahora, con ocasión de estas flores silvestres, un curso de mi poética, y decir por qué repito un consonante de propósito, o los gradúo y agrupo de modo que vayan por la vista y el oído al sentimiento, o salto por ellos, cuando no pide rimas ni soporta repujos la idea tumultuosa? Se imprimen estos versos porque el afecto con que los acogieron, en una noche de poesía y amistad, algunas almas buenas, los ha hecho ya públicos. Y porque amo la sencillez, y creo en la necesidad de poner el sentimiento en formas llanas y sinceras (32)."

Esta poética, y esta distinción de sus mundos poéticos, está dicha también en verso en el mismo volumen:

Si ves un monte de espumas.
Es mi verso lo que ves:
Mi verso es un monte, y es
Un abanico de plumas,

Mi verso es como un puñal
Que por el puño echa flor:
Mi verso es un surtidor
Que da agua de coral.

Mi verso es de un verde claro
Y de un carmín encendido:
Mi verso es un ciervo herido
Que busca en el monte amparo.

Mi verso al valiente agrada:
Mi verso, breve y sincero,
Es del vigor del acero
Con que se funde la espada. (33)

IV

El examen de su poesía (aun somero y esquemático como éste) permite advertir en Martí los restos de un Romanticismo; permite señalar los comienzos de un Modernismo. Pero permite una tercera (y más grave) comprobación: la existencia de un poeta que en su madurez no es ni postromántico, ni premodernista: es él mismo. Es un poeta de voz propia en que se funden acentos escuchados y ritmos inéditos para crear no un superficial contrapunto sino una nueva melodía, única a irrepetible. Es un poeta que saca su poesía de sí mismo, que posee un mundo (visible einvisible) nítidamente delimitado y un verso que técnicamente es suyo. El mejor Martí no va a la escuela de nadie ni funda escuelas de trobar -aunque el eco de su voz siga resonando todavía-.

La conclusión es obvia pero puede enriquecerse. Contiene una verdad, más general, que conviene no soslayar. Quienes definen a Martí por una situación poética externa -su vecindad con el Romanticismo por un lado, con el Modernismo por otro- no advierten el error crítico en que incurren. Confunden su situación en el tiempo, adscripto a una generación y vinculado a ella por múltiples lazos, con la situación de su poesía. Y ven en Martí lo que se parece a uno u otro movimiento (lo que le hace parecerse a Fulano o a Zutano) y no lo que sólo se parece a Martí y es distinto a lo que ofrecen sus compañeros de promoción. Cometen aun otro error: aceptan la sucesión poética como un enfilamiento de escuelas que se van suplantando en el poder, estructuran artificialmente la realidad y encasillan a cada uno bajo algún rótulo hermoso. Eso favorece a los mediocres, a los que marcan el paso y copian la caligrafía poética de moda. A los creadores, a los que realmente crean, sólo les sirve para parecer guerrilleros.

La verdad poética es otra. La verdad es otra. La verdad es que la poesía se ordena en líneas de continuidad que prescinden de escuelas o de cenáculos; líneas de una tradición en que los creadores (y no los poetas menores, que no cuentan) se suceden no como rivales sino continuadores, en que cada gran poeta aporta su visión personal a una obra enriquecida por la labor de sus antecesores. Escuelas y manifiestos, cenáculos y revistas, polémicas y academias, integran la vida literaria, la política social del poeta, la historia de su generación literaria. No la creación poética misma. El lugar que habita el poeta (en tanto poeta y no en tanto afiliado a tal capilla de su tiempo) es la tradición. Y esta palabra no implica, literariamente, ninguna sujeción a un inmutable impuesto desde el pasado. (También hay tradición de rebeldía.) Implica una aceptación de todo aquello que el pasado tiene de vivo, de lo que sigue viviendo y seguirá vivo (34).

La historia literaria trafica con escisiones y rivalidades: esa es su materia. Pero no es la materia de que se hace poesía. Ante todo, porque una es Poesía (el registro de lo que no pasa) y otra es Historia. La confusión es, sin embargo, tan general y tan universalmente y aceptada, que no resulta evidente. Y se sigue escribiendo la historia literaria sin atender a la naturaleza de la creación poética. El siglo XVII francés ha tenido mucha culpa: ese siglo de modelos y codificaciones, de crítica literaria y de concentración en la Corte y, más tarde, en París. De allí nace la crítica que ordena y clasifica externamente. Y esa crítica es responsable de muchas vulgaridades que todavía hoy se repiten sobre los caracteres de la literatura francesa (caracteres que no parecerían soportar un Montaigne o un Pascal, un Rabelais o un Sade, un Lautréamont o un Céline), el daño es menos grave por que, al fin y al cabo, parte de esa gran literatura tolera la tipificación impuesta por Academias y Cenáculos. Pero cuando se vierte la temática crítica, y los métodos, a una literatura informe y anárquica como la de América hispánica, cuando (como en este caso) se pretende sistematizar la poesía de los últimos setenta años utilizando como eje lo que fue la obra (parcial) de un gran poeta, y de muchos ingenios inferiores, entonces la insensibilidad del procedimiento, la torpe rigidez de su caracterización, provocan esos equívocos, ese afirmar negando, ese muestrario de malentendidos, que se ha visto en el repaso de la crítica martiana.

Desde el punto de vista de la tradición poética, Martí no cierra una etapa ni abre otra. Simplemente existe, inmerso en una tradición de la lírica castellana: la tradición de una poesía intimista y sencilla, popular pero no populachera, y que en sus mejores voces también cuenta a Berceo y a Manrique, el Romancero y Góngora (el de luz), Bécquer y Unamuno, Antonio Machado y Jiménez. Martí recoge esa verba y sin repetir a nadie, afirmando su personalidad, afirma también con el mayor vigor la inmortalidad de los peotas muertos (coo quería Eliot).

V

Así enfocado, pierde toda sustancia el problema de ubicación literaria de Martí dentro del Modernismo. Lo que en Martí anuncia el Modernismo es lo accesorio, lo errático, lo no profundo, lo que comparte con sus coetáneos. En realidad, la poesía de Martí no anuncia nada que no sea ella misma; no es precursora sino de sí misma. Anuncia y precursa a Martí y con ello enriquece una forma de poetizar en nuestra lengua: continua y acrece, crea en fin."

15. Cf. Obras Completas, I, p. 4.(Volver)

16. Cf. Obras Completas, II, p. 1344. (Volver)
17. Cf. Obras Completas, II, pp. 1348-49. (Volver)
18. Cf. Obras Completas, II, p. 1375.(Volver)
19. Cf. Obras Completas, II, p. 1386.(Volver)
20. Cf. Obras Completas, II, p. 1402.(Volver)
21. Cf. Obras Completas, II, p. 1390.(Volver)
22. Cf. Obras Completas, II, p. 1356.(Volver)
23. Cf. Obras Completas, II, pp. 1354-55.(Volver)
24. Cf. Obras Completas, II, p. 1356.(Volver)
25. Cf. Obras Completas, II, p. 1354.(Volver)
26. Cf. Obras Completas, II, p. 1362.(Volver)
27. Cf. Obras Completas, II, p. 1351. (Volver)
28. Cf. Obras Completas, II, p. 1340.(Volver)
29. Cf. Obras Completas, II, pp. 1336-39. (Volver)
30. Cf. Obras Completas, II, p. 1364. (Volver)
31. Cf. Obras Completas, II, p. 1365.(Volver)
32. Cf. Obras Completas, II, pp. 1350-51.(Volver)
33. Cf. Obras Completas, II, p. 1353.(Volver)

34. El concepto de tradición poética ha sido estudiado magistralmente por T. S. Eliot en Tradition and the Individual Talent, ensayo de 1919 (está en Selected Essays, London, 1932, pp. 13-22); también hay referencias útiles en After Strange Gods (New York, 1934, principalmente las pp. 25, 31, 35 y 67) y en What is a classic? (London, 1945, pp. 15 y 24). Por su parte, Pedro Salinas (apoyándose en Eliot pero ampliando con el concepto de "tradición analfabeta" su desarrollo) ha hecho una excelente exposición en Jorge Manrique o Tradición y originalidad (Buenos Aires, 1947, pp. 115-132) Sobre el problema de las generaciones literarias, y su referencia a una particular generación de nuestra América, puede verse La generación del 900, en Número, Año II, Nº 6-7-8, enero-junio 1950, pp. 37-61.) (Volver)