"Escribir bajo los ojos de la censura (Tres novelas brasileñas)"
En Vuelta, nº 38, enero 1980
p. 37-40.

"La censura no sólo evita que los escritores hablen libremente; también los fuerza a alterar la naturaleza y propósito de la literatura. En un país en que diarios y revistas no pueden imprimir todas las noticias, en que la radio y la TV están severamente vigiladas, y las reuniones políticas son escasas si no totalmente inexistentes, la literatura y sobre todo, la ficción se adjudican tareas normalmente ejercidas por medios de comunicación más efímeros: dar noticia de lo que está pasando, ventilar opiniones, mantener informado al ciudadano y no sólo al lector. Esta deformación de la tarea específica de la literatura (desconstruir y descodificar la realidad en todas sus dimensiones, y no sólo en la informativa y/o ideológica) es tan común en ciertos países de América Latina, que hay lectores y hasta novelistas que no conocen otra función. En la última década, muchos novelistas brasileños se han visto obligados a convertirse en voceros de una sociedad que sólo en los últimos meses se ha atrevido a suprimir la censura explícita de la prensa y está permitiendo, muy gradualmente, a los ciudadanos enterarse de lo que realmente pasa en el país. Lo que se ha llamado "Apertura" puede tener interesantes consecuencias en la vida literaria y hasta en la literatura del Brasil de hoy.

La presión social de convertir la novela en una rama de la información y opinión (un periódico encuadernado en forma pesada y torpe) ha afectado profundamente la obra de muchos novelistas jóvenes. Los libros producidos por escritores que, antes de la "revolución" de 1964 ya eran conocidos -gente como Clarise Lispector, Osman Lins, Dalton Trevisan, Murilo Rubião, Autran Dourado, Nélida Piñón, Rubén Fonseca, Lygia Fagundes Telles, para citar los mejores- ya había definido sus objetivos literarios antes de la entrada masiva en escena de la censura. Cada uno de estos escritores tuvo entonces que decidir si se mantendría o no al margen de todo compromiso explícito con la cambiante realidad. O dicho de otro modo: cada uno debió decidir si su escritura sería alterada por el cambio de circunstancias extra-literarias pero de enorme peso en la práctica de la escritura-lectura. Aun en caso positivo, la adhesión a formas más comprometidas de la ficción acontecía después que su ficción había sido no sólo practicar sin presiones políticas sino había formulado su propio sistema. Cada uno de ellos era un escritor reconocible antes del golpe militar. Para ellos, la ficción no había sido nunca el arte de trasmitir noticias y formar opiniones o formular estrategias.

Muy distinto es el caso de aquellos escritores mas jóvenes que en el momento del golpe militar estaban todavía en sus años veinte. Para ellos, escribir en una sociedad en que el censor vigila a cada imagen, cada pensamiento, cada palabra, en que el tema menos aparentemente político (como el sexo, por ejemplo) se volvía político por la represión, fue una experiencia que les impidió trabajar la novela o el cuento en términos puramente literarios, como un artefacto ficticio. Fueron (o se convirtieron en) novelistas comprometidos no sólo porque quisiesen cambiar una sociedad injusta sino porque escribir novelas se había convertido entonces en una actividad política, casi subversiva. Debido a los cambios producidos por el golpe militar, un género que en sí es ambivalente y polifónico (en el sentido que da a esta última palabra Bakhtín) se convirtió en el instrumento más eficaz para informar sobre la realidad. En una sociedad en que todos los medios de comunicación masiva estaban censurados, la ficción se convirtió en el lugar en donde las noticias podían darse, aunque fuese en clave.

Tres novelas, escritas por jóvenes nacidos en 1936 y que se acercaban a los treinta cuando el golpe militar, podrían ejemplificar el cambio en la novela brasileña que se indica arriba. Aunque muy diferentes en tono y modo -la primera es una narración de tipo realista: la segunda, una violenta alegoría; la tercera un cuidadoso collage de postales muy contrastadas-, las tres novelas comparten un interés común: forzar a la ficción a contar lo que está censurado. La primera novela fue aceptada sin escándalo; la segunda fue detenida por la censura y su publicación demorada hasta el momento en que una traducción italiana de su texto hizo imposible continuar ocultándola; la tercera padeció penas por algunas situaciones sexuales poco ortodoxas y bastante explícitas.

Una vez más, lo que comparten las tres novelas es la decisión de contar al lector brasileño no sólo lo que el censor político querría suprimir pero también lo que el censor moral prefiere barrer debajo de la alfombra. La coincidencia de objetivo político no disimula sus diferencias literarias. La primera novela es la más convencional y en su curso narrativo alude a una tradición ya ilustrada por Fabrizio del Dongo en su descubrimiento de la batalla de Waterloo, en La chartreuse de Parme, de Stendhal, así como por Pierre Bezukhov al enredarse torpemente en la gigantesca batalla de Borodino, en La guerra y paz, de Tolstoy. Como sus ilustres mayores, el protagonista de esta novela se ve envuelto en una lucha que apenas consigue descifrar. La segunda novela puede encontrar sus antecedentes en las narraciones pop de los años sesenta o en los excesos de la hipérbole barroca en ciertas novelas hispanoamericanas (El otoño del patriarca, de García Márquez, o el mazacote seudoépico de Manuel Scorza, dan testimonio de esta tendencia). Si bien es cierto que en la propia novela brasileña de los años veinte (Mário y Oswald da Andrade en particular), el autor pudo encontrar el mejor ejemplo de este tipo de alegoría violenta. La tercera novela está más cerca de otro prototipo: la ficción dentro de la historia contemporánea que ya había producido, mucho antes del Carpentier de la Consagración de la Primavera, las crónicas noveladas de Dos passos en The 42nd Párallel. (1930).

Si estas tres novelas brasileñas no inventan nada realmente nuevo, lo que las hace nuevas es el hecho de usar la narración ficticia con una finalidad más directa que la de los narradores europeos del siglo XIX o aun del norteamericano de este siglo: su mayor preocupación es la de abrir la textura de la realidad social para mostrar lo que el censor no quiere que se muestre. A pesar de sus notables diferencias las tres cumplen esta tarea en forma admirable.

La primera de las tres novelas en publicarse se titula Um día no Rio (Rio de Janeiro, Editora Sabia, 1969) y su autor es Oswaldo Franca Júnior. La casa editora que la publicó había tenido problemas con la censura y volvería a tenerlos por la novela de Nélida Piñón. A casa da paixão, que presenta algunos episodios eróticos poco convencionales, pero de increíble belleza. Um día no Rio cuenta una historia lineal. Márcio, hombre ya maduro, llega de Belo Horizonte a Rio de Janeiro, a encontrarse con algunos hombres de negocios, sus socios, y en particular con su hermano, Lucio. La trivialidad de la ocasión (viaja regularmente a Rio) sólo resulta aliviada por la crisis personal que está pasando su hermano (su mujer quiere que se vaya de casa) y por los problemas que le plantea una huelga estudiantil que ha paralizado el centro de la ciudad. El contraste entre el ajetreo de Márcio detrás de sus negocios y la lucha de los estudiantes con la policía marca el contrapunto de tensiones mayores dentro de la novela. En tanto que Márcio se afana detrás de las más increíbles combinaciones para hacer dinero (el milagro económico brasileño se está desvaneciendo y hay que apurarse a dar un último golpe, si se tienen las amistades necesarias), los estudiantes se vuelven más y más agresivos en su lucha por la libertad política. La escalada (primero usan piedras y ladrillos contra los cascos y los gases de la policía militar, luego palos contra rifles) altera por completo la ajetreada Avenida Río Branco: las calles se convierten en campo de batalla. Aunque Márcio es alcanzado por los acontecimientos más de una vez (respira los gases, le ensucian y rasgan el traje), sus encuentros con la policía son episódicos: al fin, consigue escapar del cerco -los soldados sólo quieren atrapar estudiantes- y puede retornar a su pequeña vida de negocios.

Franca Júnior evita editorializar, y mantiene el punto de vista narrativo concentrado en el protagonista (el foco está siempre en lo que él ve y oye o siente), para dejar que el lector llegue a sus propias conclusiones. Los estudiantes nunca están presentados en forma sentimental, su agresividad no aparece atenuada por piadosas reflexiones de sacristía política, las contradicciones de su ideología no están cosmetizadas. Pero la policía tampoco escapa a la mirada fría del narrador: sumariamente se les muestra cómo los brutales, profesionalmente eficaces, rompecabezas que son. Aquí y allí, a través de diversas y no siempre identificables voces que se insertan en la narración principal, aparece un comentario individual, cargado de odio o piedad. La deliberada mediocridad de Márcio evita tomar partido y constituye, en este caso, en un punto a favor del relato. No hay nada de esas tiradas demagógicas que suelen fosilizar este tipo de narraciones.

El autor es un narrador prolífico, cuya segunda novela Jorge, un brasileiro (1967), es probablemente la mejor que ha escrito. Enfocada en el viaje de un conductor de camiones por el interior del Brasil, cuenta una historia fuerte y hasta intensa de la lucha del hombre por abrirse camino en una naturaleza hostil y empeorada por la codicia de sus semejantes. Más romántica que Um dia no Rio, resulta también más absorbente. Tal vez el principal defecto de la última novela es ser demasiado controlada. Al evitar todo compromiso, al seguir muy de cerca el punto de vista de un personaje mediocre, Franca Júnior ha limitado seriamente la dimensión y alcance de su novela.

Pero el mayor interés del libro, al menos para el lector brasileño de finales de los sesenta, consistía precisamente en esa sobriedad. Franca Júnior se había atrevido a escribir un libro que decía lo que la prensa censurado podía decir entonces que la policía lo estaba apresando, torturando y matando estudiantes como parte de una operación rutinaria de represión de toda disidencia poética. En la Europa occidental o en los Estados Unidos esa información no sería nueva; en muchos países de América Latina sólo la ficción podía entonces atreverse a decirla.

Si Franca Júnior fue muy cauteloso en no sobrepasar sus límites, Ignacio de Loyola Brandão estaba decidido a romper todas las reglas. Su libro: Zero: Romance pré-histórico fue detenido por los censores y si apareció finalmente en portugués (Rio de Janeiro, 1975) fue porque la casa Feltrinelli de Milán se atrevió a publicar una traducción italiana del texto aún inédito en 1974. El éxito internacional de la traducción forzó la mano del censor. Aun así, después de autorizar la edición y de permitir la salida del libro, la censura dio marcha atrás y retiró la edición. Sólo este año se autorizó una nueva que se está vendiendo libremente.

Zero es infatigable en su descripción de cómo la policía, el ejército y las fuerzas represivas más especializadas colaboran para torturar, violar, castrar o matar a cualquiera que se atreva a denunciarlos o simplemente oponerse a ellos. La única concesión que Brandão hace a la censura es evitar una identificación muy literal del país de su novela con el Brasil. El lugar de la acción no es América Latina sino América Latindia; en un párrafo, el Brasil es mencionado como un país limítrofe (p. 87). Esos tenues artificios sólo revelan las máscaras.

Cada detalle del libro contribuye a la correcta identificación geográfica. El nombre del protagonista es José Gonçalves (equivalente en portugués a Juan Pérez); él es el hombrecito común, el "cero" del título. Vive en la ciudad de São Maulo, sospechosamente asonante de São Pãulo. El país en que vive está asolado endémicamente por el hambre, como el Nordeste brasileño.

Los ricos de América Latindia toman aguas en Poços de Caldas y Lindoia, como los del Brasil real. Hasta las costumbres sexuales (que ocupan buena parte de la narración y deben haber contribuido al éxito) con características de una sociedad reprimida en que la virginidad es tan preciada que para preservarla muchas jóvenes prefieren practicar la sodomía. Las canciones, los sueños, las pesadillas son típicamente brasileñas.

Pero la mejor máscara que Brandão usa es la narración misma. El autor es un periodista y autor de libretos cinematográficos, y ambos medios han contribuido con sus ritmos y moldes a la narración. Una vez la página aparece dividida en dos columnas paralelas corrió para subrayar la naturaleza dialéctica, del texto otras veces un dibujo o un poema concreto interrumpe el curso previsible de las líneas horizontales; también se usan recortes de periódico como inquietantes piezas del collage textual. El libro se convierte en un artefacto en que aparece sumergida la narración, más o menos convencional, de la horrible vida del protagonista. Es una vida picaresca que comparten su mujer, Rosa y su amigo, Atila, Rosa será finalmente víctima no de los policías que la violan y sodomizan sino de un rito canibalístico de la macumba, en tanto que José y Atila caerán en menos de las sangrientas fuerzas del orden. De esta manera, el autor quiere mostrarnos que no solo el Poder es nocivo para la salud de los brasileños; también las supersticiones de la pobreza son nocivas.

Recorriendo la narración entera hay un hilo alegórico. Si al comienzo, José se parece mucho al Zero de Elme Rice, en The Adding Machine, y su profesión de exterminador de ratas en un cine del centro puede hacer eco a la de exterminador de lagartos que tenía el protagonista de V., de Thomas Pynchon, ya al llegar a la segunda mitad del libro los sufrimientos de José en manos de la policía buscan más ilustres paralelos. Tal vez era inevitable que un escritor con el nombre de Ignácio de Loyola no pudiese evitar la trampa alegórica de comparar a José con Jesús. Tal vea la sociedad brasileña es tan católica que el paralelo resultaba inevitable. El hecho es que en una narración, ya suficientemente recargada, la figura de Cristo pese enormemente.

Por suerte, en muchos episodios, y especialmente en los que muestran a José y a Rosa buscando encontrarse a través del, sexo y del amor, un medio día una sociedad totalmente represiva, Brandão halla una mejor manera de desvelar muchas de las falsas máscaras de la sociedad que describe. El sacrificio de Rosa a manos de una vieja bruja, está también descrito en forma intensa y convincente. Este episodio muestra, además, que para ser realmente eficaz, la ficción brasileña debe ocuparse no sólo de las noticias censuradas por el gobierno sino también de aquéllas que están sometidas a censuras aún más eficaces y letales.

La tercera novela, A festa (Sao Paulo Vertente, 1976), de Iván Angelo, es superficialmente simple. Un famoso homosexual de Belo Horizonte ha organizado la fiesta del título. La misma noche, el Ejército trata de impedir que un grupo de trabajadores hambrientos del Nordeste se instale en la capital de Minas Gerais. De la misma manera que el Ejército reprimiera a fines de siglo la rebelión de Canudos, en el sertão de Bahía (véase la obra maestra de Euclides da Cunha, 1902), ahora se busca suprimir y aterrorizar a una desamparados retirantes. Por casualidad, uno de los huéspedes de la fiesta resulta envuelto en la violencia. Después de la fiesta, la policía trata inútilmente de encontrar un vínculo entre los dos episodios, para poder presentar a los emigrantes como manipulados por intelectuales de izquierda. Algunos huéspedes son, por esto, torturados física y moralmente para hacerles confesar un vínculo que sólo existe en la imaginación de la policía. La fecha es el 30 de marzo de 1970 pero (como lo prueba el paralelo con Da Cunha, que Angelo explícita) las cosas no han cambiado tanto en el Brasil.

Si la policía se equivoca sobre el vínculo, el lector en cambio reconoce cuál es. No se trata de una conspiración sino de una coexistencia culpable. Porque la clase media está alineada de la realidad racional y está más ocupada haciendo dinero o amor, la destrucción de los emigrantes por el Ejército no sólo es posible sino inevitable. Pero si Angelo sugiere esta lectura de la novela, nunca la deletrea. Su texto es un modelo (en este sentido) de sobriedad y hasta sobrentendido. Usando una técnica de collage, coloca cada suceso junto el siguiente pero sin mostrar los vínculos posibles. Ni siquiera hay un comentario político explícito.

La primera parte de la novela, "Documentário", sumariza los acontecimientos de la rebelión y la represión a través de las declaraciones de testigos, recortes de periódicos y citas de fuentes históricas que discuten otras rebeliones paralelas. La segunda parte (una serie de seis cuentos cuya relación no es evidente) introduce prácticamente los personajes principales de la fiesta. (El recurso estaba ya en Tres tristes tigres, de Guillermo Cabrera Infante, con la que esta novela tiene contactos.) Una tercera parte, "Antes da festa", agrega informaciones sobre estos personajes y lo que hicieron el día de la fiesta. No hay cuarta parte: la fiesta misma no es presentada nunca.

Esta construcción algo elaborada obliga al lector a completar el rompecabezas y reconstruir el mismo la fiesta, con los fragmentos anticipados en la segunda y tercera partes y las referencias oblicuas que se encuentran en un índice final. Es precisamente en la fiesta; y en los fragmentos de una novela que uno de los personajes (un periodista) está escribiendo, que los episodios más eróticos ocurren. No están, sin duda, a la altura de las früiias de Henry Miller o del Walter de My Secret Life, ni siquiera son tan violentos como los que presenta Brandão en Zero, pero son lo suficientemente heterodoxos como para dar visos de justificación a las prohibiciones de la censura.

Una vez más, lo que importa en esta novela, como en Zero y aun en Um día no Rio, no es lo que revela sobre las costumbres sexuales del Brasil (no tan diferentes de otros países de América Latina y menos coloridas que las del Oriente). Al contrario, es lo que tienen que contar las novelas de la situación política, de la represión, de la censura, de las violaciones, muertes y torturas, lo que realmente las distingue. Angelo, periodista de profesión como Brandão, ha descubierto también que la ficción, precisamente porque trata no de lo real como tal, sino de lo real imaginario, es el único género en América Latina puede atreverse a codificar y descodificar infinitamente lo real.

La función de la novela en Occidente ha sido principalmente la de crear mundos imaginarios que enriquecen nuestra experiencia del mundo real. No ha sido primordialmente la de documentar lo que vemos y conocemos. Pero en países en que los censores se dedican a crear su propia rama de ficción, al suprimir cuidadosamente fragmentos considerables de lo real, la ficción tiene que recrear lo real. Por eso, usando técnicas que varían mucho, y estilos aún más diferentes, desde el reportaje objetivo a la Hemingway que usa Franca Júnior, a través de la escritura pop de Brandão y del collage minucioso de Angelo, la ficción brasileña de estos últimos años se ha dedicado a una tarea humilde, necesaria y sin duda inevitable. Tal vez ahora que los censores parecen estar aflojando las riendas, se puede volver a la tarea primordial de inventar o expandir el mundo: una tarea en que Machádo de Assis, Oswald y Mario da Cunha, de Guimarães Rosa y Clarice Lispector, han ganado tantos laureles en el pasado."

Por Emir Monegal Rodríguez

Nota.

Una versión en inglés de este trabajo fue anticipada por World Literature Today (Oklahoma, invierno 1979).