"Aspectos de la novela del siglo XX"
En Sur, año 16, nº 166, agosto 1948
p. 86-97

"Advertencia preliminar

Conviene desde ahora declarar qué se omitirá en esta nota sobre la novela en el siglo XX, qué aspectos serán descartados. Ante todo, no se tratará –ni siquiera por medio de una alusión lateral– del Nacimiento y Evolución de la Novela. El mero planteo de dicha cuestión (aún siendo menos prolijos que Menéndez Pelayo) dilataría desmesuradamente este trabajo. Por la misma razón, tampoco se tratará aquí de la Novela en el siglo XIX, aunque se tendrá en cuenta un hecho muy conocido: la Novela, como género privilegiado, como género popular, logra su culminación en el siglo XIX. Su triunfo indiscutido en el siglo pasado (en tal sentido se habla de culminación) asegura dócilmente la vigencia actual, al mismo tiempo que le impone ciertas peculiares características. No se tratará aquí, en fin, de la Novela policial, cuyas precisas reglas impiden considerarla junto a las otras formas del género.(1)

I

El triunfo de la Novela en el siglo pasado le ha permitido imponerse a la consideración de los creadores de nuestra época como género privilegiado. Ese triunfo no se ha limitado a una marcada preferencia por el género, o a una supremacía circunstancial del mismo, sino (principalmente) a una absorción casi total de la función novelesca con respecto a las otras, a tal punto que, para el hombre común, novela es sinónimo de obra literaria. Y aquí se toca la otra faz del problema: la Novela es, también, el género de moda. Tales afirmaciones no deben ser incomprendidas. Es cierto que muchos creadores contemporáneos han preferido y prefieren el ensayo o el poema o el drama. También es cierto que en algunas literaturas predominan otros géneros. En la española (como ya lo señalara Salinas en 1940) hay una evidente supremacía del signo lírico.(2) Pero esto no altera la verdad general ya enunciada. Por otra parte, hay un hecho que contribuye fundamentalmente al triunfo de la Novela: su elasticidad. Bajo la presión de creadores de condiciones estéticas muy disímiles, hasta opuestas, la Novela ha extendido sus límites y lo ha abarcado todo: ensayo, crítica, filosofía, religión, diálogo dramático, divagación lírica, estudio sociológico, documento político, etc., etc. Más adelante se examina este aspecto en detalle.

Algunos ejemplos ilustrarán las anteriores proposiciones. Es bien sabido que los jóvenes de la hora al sentir el llamado del arte (o de lo quo ellos creen tal) dedican su entusiasmo o sus desvelos a la novela. Puede afirmarse, sin hipérbole, que su ambición máxima consiste en ser novelistas. El cuento, en que ensayan sus fuerzas, es ya anticipo de ese volumen de doscientos o más páginas con el que sueñan: ese volumen que de alguna manera los justificará (los justifica ya) ante el mundo. Aldous Huxley ha satirizado esta situación con gracia, con facilidad, en uno de sus primeros libros, Crome Yellow (1921). El crítico Mr. Scogan ("uno de aquellos extinguidos pájaros-lagartos de la época terciaria"), describe así, ante el adolescente protagonista, el argumento típico de una obra primigenia: "El joven Percy, el héroe, no ha servido nunca para los deportes pero siempre ha sido muy inteligente. Pasa por e1 colegio de costumbre, luego por la consabida universidad. Se va a Londres y allí vive entre artistas. Pero se siente abrumado por ideas melancólicas; lleva sobre sus espaldas la carga del Universo entero. Escribe una novela de brillo deslumbrador; se enreda delicadamente en amoríos y al final del libro desaparece en el luminoso Futuro". Y agrega Huxley: "Dionisio se ruborizó hasta las orejas. Mr. Scogan había descrito el plan de su novela con precisión aterradora".

Pero no sólo los jóvenes escriben novelas. Las escriben todos. Los grandes creadores de nuestro siglo (los que provisionalmente podemos calificar así) incursionan en el género. Hasta los que no son especialmente novelistas prueban la suerte. Un filósofo tan sutil como Santayana ha sido tentado y ha compuesto esa "Memoria en forma de novela" que tituló The Last Puritan (1935). El lírico checo Rainer Maria Rilke ha vertido en forma novelesca –una forma muy peculiar– sus experiencias poéticas, sus vivencias de París, las leyendas nórdicas que tanto amaba: Die Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge (1910). Un ensayista nato, un espíritu crítico, Aldous Huxley, ha distraído sus días en la creación de una serie de obras curiosas, muy intelectualizadas, que no vacila en vender como novelas. Por otra parte, hasta un George Bernard Shaw –cuyas prematuras experiencias narrativas consumieron su ardor en el fuego– ha utilizado siempre en sus comedias recursos tomados directamente de la Novela.(3) Una situación semejante es la de Eugene O'Neill, quien ha acotado siempre la acción o las palabras de sus personajes por medio de profusas indicaciones más propias de una novela. Este procedimiento ha sido repetidas veces satirizado, y hasta un libro tan servicial como el de Barrett H. Clark se permite alguna ironía a propósito de esa debilidad del dramaturgo estadounidense (4). Tampoco se debe olvidar la diestra utilización de la Novela por parte de la escuela existencialista francesa (igualmente diestra, hay que reconocer, en el teatro, y ahora hasta en el cine). Uno de sus más valiosos representantes, Simone de Beauvoir, ha escrito en un excelente ensayo: "No es una casualidad que el pensamiento existencialista intente expresarse hoy, ya por tratados teóricos, ya por ficciones. Porque es un esfuerzo por conciliar lo objetivo con lo subjetivo, lo absoluto con lo relativo, lo intemporal con lo histórico; pretender captar el sentido en el corazón de la existencia; y si la descripción de la esencia corresponde a la filosofía propiamente dicha, sólo la novela permitirá evocar, en su verdad completa, singular y temporal, el surgimiento original de la existencia.(5)

Hay, es claro, adversarios de 1a Novela. Uno de ellos, uno importante, es Paul Valéry, quien (según cuenta Gide en el Journal) no se decidía a escribir una frase como ésta: "La marquise sortit à cinq heures". Esa imposibilidad en lo narrativo de prescindir de lo accesorio, de reducirse a lo esencial, no sólo irritaba a Valéry. Jorge Luis Borges la ataca directamente al escribir (en el prólogo a El jardín de senderos que se bifurcan, 1942): "Desvarío laborioso y empobrecedor el de componer vastos libros; el de explayar en quinientas páginas una idea cuya perfecta exposición oral cabe en pocos minutos. Mejor procedimiento es simular que esos libros ya existen y ofrecer un resumen, un comentario". La existencia de estos ilustres y aislados opositores no destruye el valor de la afirmación inicial; en realidad, la confirma.

II

Otro aspecto fundamental –ya mencionado– de la novela contemporánea es su elasticidad. Esta palabra ingrata pretende expresar su índole peculiar. Elasticidad indica la movilidad de sus límites, su capacidad de dilatarse y absorber toda clase de elementos; indica su doble originalidad: temática y formal. Indica, en fin, algo muy característico: la Novela ha incorporado a su sustancia todo lo que entra en contacto con el hombre; ha acogido desde la especialización (científica o emocional) más esotérica hasta el problema más general y urgente. En la novela actual todo cabe.

La causa principal de esta elasticidad debe buscarse en el hecho de que creadores de condiciones artísticas tan disímiles se hayan aplicado, con fervor, con intensidad, al género. La forma más aguda, más evidente, de este intento de asimilación total se manifiesta en el descuido, más o menos explícito, de lo meramente narrativo, lo anecdótico. El creador contemporáneo parece pensar que la invención en la fábula ya ha sido agotada por los escritores de siglos pasados; parece pensar, concurrentemente, que no vale la pena introducir imperceptibles variaciones en los transitados temas. Como reacción, la Novela traslada el acento fuera de la anécdota y lo coloca sobre lo que la rodea, sobre lo que la justifica; y ambiciona incorporarse todas las provincias del mundo, por extra o aliterarias que puedan ser. El goce del suceso puro parece limitarse a la novela de aventuras o a la po1icial. Pero ni aun estas formas se entregan libremente al juego primario de los hechos y sus maestros superan casi siempre la anécdota o la encierran en una severa malla de reflexiones, de pura lógica o de inquisición trascendente. Piénsese en las obras de un Conrad, de un Richard Hughes o de un Alain Fournier, para la novela de aventuras; de un Michael Innes, de un Dashiell Hammett, para la policial.

Hay excepciones a esta doble actitud de trascendencia de lo anecdótico e incorporación de materiales ajenos. Hay muchos novelistas que tienen apego a su fábula, aunque también apunten más allá: una Rosamond Lehmann, un Malraux, un Silone, podrían servir de ejemplos. Y hasta podrían citarse otros (un Chesterton, un Kafka, un David Garnett) que procuran con ahínco la invención, la que es, la que parece ser, un fin en sí misma. Pero se debe aclarar que en sus obras se trata siempre de un plano de invención en que la sustancia anecdótica aparece a tal punto descarnada, tan contaminada de intuición o creencias o símbolos, que en verdad resulta bastante impalpable(6).

III

Es bien sabido que no todos los novelistas realizan de igual manera la trascendencia de lo anecdótico. Se debe incluso agregar que algunos la realizan de manera opuesta. El rápido examen de algunos ejemplos permitirá ahondar el punto. Creo necesario comenzar por Marcel Proust. Su obra inaugura (con la de James, a la que se parece algo) el siglo XX. Por su índole, por su ambiente, por su forma, marca claramente la transición entre dos mundos literarios. Proust comienza a preparar A la recherche du temps perdu después de 1896, pero sólo en 1913 inicia su publicación con los dos volúmenes de Du côté de chez Swann. Su obra parece continuar la ilustre tradición francesa de la novela-río. Sin embargo, ¿es una novela? Ramón Fernández ha contestado sutilmente: "La novela de Marcel Proust está escrita en tres modos, o mejor, su relato presenta tres aspectos simultáneos quese distinguen según el ángulo de visión o de receptividad: una novela, unas memorias, un tratado de estética" (7). Dentro del cuerpo narrativo ha introducido Proust un material extraño, superficialmente hostil, que se halla empero íntimamente ligado a la narración por el genio del autor, y que al trascenderla, la justifica estéticamente. Y esta ligazón es tan fuerte y profunda que los mismos episodios narrativos sirven de constante, inagotable ilustración, a la evocación del pasado y a la teoría estética que informan la obra. Aquí lo narrativo es uno de los elementos; no el fundamental, ni siquiera el más visible. La subordinación de la anécdota se manifiesta, además, en el peculiar ritmo del libro, cuya lentitud de acción es legendaria. En efecto, la descripción de una fiesta mundana (en la que no sucede casi nada) ocupa la mayor parte de uno de los dos volúmenes de Le Côté des Guermantes (1920). Pero esa misma lentitud se halla compensada por los saltos bruscos de tiempo en los intervalos entre los libros o, aun, entre las mismas escenas de un mismo tomo. Así, en una frase resume a veces el autor una serie de acontecimientos ocurridos a lo largo de los años; luego, sin transición, reanuda su morosa contemplación de un solo instante (8).

La obra de James Joyce –toda la obra– puede ofrecer ejemplos de una trascendencia casi total de lo narrativo. Pero es siempre preferible escoger los casos límites para evitar confusiones. El caso límite es aquí Finnengans Wake (1939). En esta obra se extienden hasta concusiones insospechadas las líneas ya iniciadas, ya definidas, en A Portrait of the Artist as a Young Man (1916) o en Ulysses (1922). Las audacias, las innovaciones técnicas de esta última novela parecen irresponsables travesuras si se las compara con las de Finnegans Wake. Aquí, lo narrativo está totalmente destruido por el lenguaje; lo anecdótico fluye sin cesar, pero debajo de la compleja vestidura del lenguaje. Joyce sueña con un idioma cuyas palabras agoten la multiplicidad del mundo, que indiquen o aludan, simultáneamente, a todos los sentidos provocados por la combinación, en una palabra inédita, de dos ya conocidas. La creación lingüística se ha convertido en protagonista, en el tema, casi en el mensaje de la obra.

Thomas Mann pareció siempre apegado a lo narrativo. Los Buddenbrooks (1900), Der Zauberberg (1923); Die Vertauschten Köpfe (1941), evidencian a lo largo de los años esa minuciosa dedicación. Pero muestran, simultáneamente, un pensador inquieto que ilumina su anécdota con luz inusitada, que altera su sentido directo, que la trasciende. Esa luz baña totalmente su obra más ambiciosa: Joseph und seine Brüder (1933-1945). En esa enorme tetralogía el lector podrá elegir (como momentos culminantes) aquellos puramente novelescos: la emocionante historia de Jacob y sus dos mujeres, la lenta seducción de José por la mujer de Putifar; pero siempre el autor estará alerta y saltará inesperadamente para quebrar el ingenuo encanto de la fábula, para sumergirse (y sumergir con él al lector) en ese profundo pozo del pasado, de la reflexión sobre el pasado, que constituye uno de sus temas favoritos. Se ha reprochado a Mann esta voluntad de pensador. Mientras el agudo Clifton Fadiman propone una caracterización única para Joseph: grandeza, otros, más irreverentes, han señalado la endeblez o la segura confusión de algunas de sus meditaciones. Tales consideraciones son impertinentes en esta nota. Interesa apuntarlas sólo con un fin práctico, ya que testimonian objetivamente esa trascendencia de lo anecdótico, esa iluminación filosófica que señalaba en la obra de Mann. (9)

La obra de Franz Kafka está cargada de sucesos: hay persecuciones, violencias, hasta crímenes. El hecho de que todo suceda de manera extraña, alucinatoria, no invalida la afirmación. Lo que, en cambio, invalida la normal eficacia de la anécdota es su significado trascendente. En sus libros la anécdota no vale por sí, y nadie acudirá a buscar solaz en sus aventuras; ella constituye el elemento representativo de un juego más profundo y coherente que el visible, un juego de reglas monstruosas que tortura también al lector con su abrumadora presencia. El tema verdadero de cada novela (implícito en el ambiguo desarrollo exterior) es de raíz metafísica y afecta formas angustiosas: la injusticia y la infinita postergación, el enclaustramiento o la incomunicación, la impersonalidad del poder, la pesadilla final, que contamina todas sus páginas. También aquí lo narrativo es sólo una envoltura, aunque fascinante.( 10)

He reservado deliberadamente la obra de Virginia Woolf para cerrar este heterogéneo muestrario. El lector de Mrs. Dalloway (1925), de To the Lighthouse (1927), de The Waves (1931), sabe que Virginia Woolf desecha lo narrativo puro, preservando tan sólo las vivencias de sus personajes, sus sensaciones más fugaces, sus pensamientos fluctuantes, inagotables. El resultado no es lógico. No es un cerrado sistema estético como en Proust; no es la creación de un habla como en Joyce; no es una serie interrumpida de meditaciones como en Mann; no es la inmediata experiencia de la angustia metafísica como en Kafka. El resultado parece ser más menudo. Se trata de la vigilante inquisición de una psiquis (de varias psiquis); se trata de la trasposición a un plano, intelectual y poético a la vez, de los hechos que abruman la realidad de un hombre. Apenas eso. Pero del punto de vista psicológico, nada más importarte, más puro.

IV

No sólo en cuanto a su contenido último es elástica la novela actual. Lo es, especialmente, en cuanto a su técnica. El mot d'ordre parece ser la ilimitada audacia técnica. Esta audacia indica la necesidad de agotar un material complejo y, a menudo, hostil; la necesidad de ir al fondo del asunto, presentándolo en toda su multiplicidad y contradicción. No es siempre un mero alarde formal, una suerte de prestidigitación (y cuando lo es no interesa al crítico). Es un intento de ofrecer directamente la heterogeneidad del mundo percibido. Lo que busca el novelista es una estrecha y activa colaboración de su lector, sujeto ahora tan activo como el lector de poemas o el de ensayos. Esa colaboración no se persigue por el halago fácil sino por el castigo. La obra ofrece una superficie dura, cerrada, que el lector debe penetrar con ahínco, en vigilante y sostenido esfuerzo. El aficionado a estas obras debe creer con Valéry, que sólo valen aquellos libros que se resisten. Algunos ejemplos iluminarán quizá lo dicho.

Ninguno más discutido, más fatigado, que el de Ulysses. Todos los lectores de la odisea joyciana han sufrido la experiencia (grata o no) de sus innovaciones técnicas. Ellas responden a una elaborada concepción de lo narrativo, a las subyacentes simetrías que lo rigen, a una severa estructura. Probablemente ningún libro lo supera en provocar una impresión más auténtica de desorden, ante una lectura superficial. Y, sin embargo, no hay ninguno que soporte una estructura más intencional, menos contaminada de improvisación, de azar. Cada capítulo de Ulysses practica una técnica distinta, que responde íntimamente a su tema, a su enfoque del escenario, a su paralelo homérico, al deliberado tono paródico de toda la obra. Hay ejemplos muy visibles. Escojo algunos. El capítulo séptimo que transcurre en las oficinas del Freeman's Journal y que equivale al episodio de los odres de Eolo (Odisea, X) está compuesto por secciones encabezadas por sendos títulos que satirizan el sensacionalismo y la soportada arbitrariedad de los titulares de periódicos. A medida que se desarrolla el capítulo el texto y los titulares correspondientes se vuelven más frenéticos, como si estuvieran agitados por la furia desatada de los vientos. En el capítulo decimoquinto, que transcurre en los barrios bajos de Dublin y alude transparentemente a la gruta de Circe y a sus bestiales metamorfosis, la técnica es dramática. El diálogo, abundantemente acotado, permite la objetivación de los personajes, más o menos fantásticos, que ocupan el delirio alcohólico de Bloom o de Stephen. En el escenario del burdel o en las sucias calles penumbrosas, se alzan frente a sus creadores, los increpan o representan una pequeña pantomima, inagotables en su invención, y procaces.

Al componer André Gide su primera novela, Les faux-monnayeurs (1925), creó una técnica simple, pero de consecuencias incalculables para la mejor interpretación de la obra.(11) Uno de los personajes, Édouard, es un escritor. La intensa aventura que vive lateralmente, a ratos como espectador, le mueve a tomar notas para una posible novela. A medida que se desarrolla Les faux-monnayeurs el lector conoce dichas notas que ofician de inesperado comentario a la acción misma. El lector acaba por comprender que la novela de Édouard (si se escribe) será Les faux-monnayeurs. Este curioso recurso proporciona una nueva dimensión: la obra ofrece, simultáneamente, su acción desnuda (elaborada por Gide, es claro) y un comentario estético, desde dentro. Pero éstos no son los dos únicos planos desde donde se enfoca el tema. Fuera de 1a obra pueden encontrarse otros (12). Al tratar el tema, Gide lo trabaja según una concepción propia, semejante y distinta a la de Édouard. Sus reacciones, sus proyectos, sus intenciones, sus fracasos, fueron anotados en un cuaderno aparte, que luego constituyó Journal des Faux-monnayeurs (1926), que proporciona, como se comprende, un tercer plano para el enfoque de la novela. Visto en perspectiva se observaría: primero, un hecho real (un fait-divers) que ocupa la crónica policial; luego, un escritor (Gide) que lo utiliza como elemento provocador para una novela: Les faux-monnayeurs, al mismo tiempo que registra en un Journal las etapas de su creación; por último, un personaje de la misma obra (Édouard) que lleva, él también, un Journal donde recoge materiales para un futuro libro que podría ser, que seguramente será, Les faux-monnayeurs (13).

Un último ejemplo. Toda la obra de William Faulkner traduce sus inquie-tudes, sus preocupaciones técnicas. En ninguna la voluntaria complejidad del desarrollo alcanza las proporciones de The Sound and the Fury (1929), trágica, frenética crónica de la decadencia de una familia. Este libro consta de cuatro partes. Las tres primeras emplean la forma del monólogo interior, difundido por Joyce desde Ulysses. La primera parte transcurre en 1928 y es el monólogo de un idiota, al que alude la cita de Macbeth que sirve (incompleta) de título al libro; la segunda, en 1910, es el monólogo de Quentin, estudiante e incestuoso, pocas horas antes de suicidarse; la tercera, en 1928 (un día antes de la primera) es el monólogo de Jason, un colérico; la cuarta ocurre en 1928 (un día después de la primera), y está contada por el autor. Para llegar a poseer todos los elementos del relato es necesario haber leído cuidadosamente toda la obra. Después de terminada se aclaran, en el recuerdo, muchas confusiones. La comprensión total (si se logra) sólo puede ser producto deuna relectura. Hay que agregar, además, la circunstancia nada despreciable de que los monólogos pertenecen a personajes anormales (como Benjy, el idiota) o en estado anormal (como Quentin o Jason). La intención de Faulkner al crear esta estructura ingrata es lograr la comunicación más intensa, más cruda, de su historia, al mismo tiempo que solicitar del lector una total sumisión, una irresistible entrega cíclica. Sólo así se puede ofrecer la compleja y angustiada realidad que es este mundo sureño en disolución.

Todos estos ejemplos de invención técnica –y otros que podrían tomarse de las novelas de Dos Passos, de Eyeless in gaza de Aldous Huxley, de Les noyers de l'Altenburg de André Malraux, de Le sursis de Jean-Paul Sartre– ilimitada, la Novela trasciende o enrarece cada vez más sus elementos narrativos, ostentan una misma agónica ambición: ofrecer una visión del mundo con 1a más absoluta inmediatez, de manera directa y fascinante; captar el tiempo en su fluir, no en su elaboración conceptual, sino el tiempo tal como es percibido, vivo y variable; enfocar e1 espacio en vertiginosa simultaneidad, ilimitado, contaminado de tiempo. Para dar forma a ese caos, el novelista necesita inventar hoy no sólo acciones significativas o conflictos absorbentes; debe inventar estructuras, multiplicar los ángulos, encerrar en la malla ubicua de la narración todo un universo. Y esto crea en el lector una responsabilidad pareja. Ya no se puede leer con inocencia, dejándose mecer por el flujo narrativo. Hay que colaborar, hay que mantenerse alerta, lúcido, para poder reconstruir totalmente el mundo que el novelista propone y cuyas piezas (como las de un infinito puzzle) va comunicando sin orden aparente, casi al azar, aunque en rigor se trate de un azar legislado, casi ajedrecístico(14).

V

El sintético examen cumplido permite aventurar algunas conclusiones, cuya escueta enumeración cabe en las siguientes líneas.

El auge actual de la Novela (su popularidad, su universal fascinación) no debe ser estimado como signo de perennidad. En el siglo XVI la novela pastoril parecía eterna –Cervantes escribió La Galatea, Lope, La Arcadia– y sin embargo ya estaba muerta, había perdido ya toda vitalidad. Hay muchos signos que podrían interpretarse como síntomas de la disolución de la Novela. Uno (ajeno) lo constituye la actual renovación lírica. En todas partes se ve el mismo entusiasta frutecer. Ya lo había señalado Salinas para la literatura española, pero es un movimiento demasiado general para limitarse a registrarlo en una sola literatura. Algo semejante podría indicarse con respecto al ensayo, en sus múltiples formas, o la crítica.

Interesa más buscar los signos de la disolución de la Novela (si los hay) en su misma naturaleza. En este sentido, los aspectos que se han señalado como característicos a lo largo de este trabajo, pueden diagnosticar, si se les examina desprejuiciadamente, una amenaza no conjurada de disolución: la Novela está peligrosamente abierta a todas las innovaciones técnicas. Sus cuadros naturales, sus límites laboriosamente preservados durante el siglo XIX, se han roto y el material extranarrativo y los experimentos formales más audaces la han inundado. En la irresponsable prolongación de estas situaciones hay un grave riesgo. La conciencia de este riesgo es cada día más aguda, y se manifiesta ya en una clara reacción en favor del relato anecdótico, encerrado en una forma ortodoxa. Un ejemplo de esta actitud lo proporciona Aragón. Su trayectoria, desde el superrealismo de la otra postguerra hasta el realismo casi fotográfico (o fonográfico) de ésta, marca nítidamente la reacción contra el enrarecimiento de lo narrativo, contra la técnica demasiado ambiciosa.

Y Aragón no es el único. Podrían citarse también: Arthur Koestler en sus novelas de combate (Darkness at Noon o Thieves in the Night) o en la agresiva doctrina literaria expuesta en algunos ensayos de The Yogi and the Comisar; Evelyn Waugh, con el ejemplo de su obra narrativa (de Vile Bodies a The Loved One); Graham Greene con sus sangrientas e intensas historias de pistoleros anormales o sacerdotes pecadores, de espías o agentes confidenciales; Albert Camus, reseñando objetivamente un crimen gratuito o la contaminación de una ciudad; Curzio Malaparte, con Kaputt, ese Decamerone unipersonal y barroco, melodramático y ficticio, que pretende encerrar sus experiencias de guerrero diplomático; Arturo Barea, en la larga memoria de su infancia, de su adolescencia, de su formación de rebelde .... La lista es, lo temo, incompleta. Pero no he ambicionado agotar los ejemplos sino apuntar algunos de los más significativos, más eficaces hoy.

Queda mucho por agregar, queda casi todo. Pero mejor será detenerse aquí y no pretender anticipar futuras conclusiones. Basta, creo, con el examen de la obra realizada."

1. En su Sociología de la novela (Buenos Aires, 1942) Roger Caillois separa y opone la novela policial a las otras formas novelescas. Es fácil compartir este criterio. No es fácil, en cambio, aceptar su interpretación estrechamente sociológica de la Novela actual o su incomprensión de los problemas y las ambiciones estéticas de los creadores contemporáneos o su segura confusión al escoger como ejemplos (indistintamente) novelas del siglo pasado o de éste, o, finalmente, su tendencia a englobar en un mismo enfoque nivelador, a grandes libros y meros folletines. Tampoco es fácil suscribir su apresurada certificación del suicidio de la Novela. Volver

2. Aunque ahora no falten novelistas. Sobre todo entre los más jóvenes: Ramón J. Sender, Max Aub, Arturo Barea; sin olvidar, por supuesto, algunos laureados en la España franquista: un Camilo J. Cela, una Carmen Laforet. Volver

3. La técnica de Shaw podrá ser, quizá es, puramente teatral, pero sus acotaciones al diálogo, la minuciosa descripción física de los personajes, los extensos prólogos o epílogos que envuelven cada obra, revelan en definitiva una necesidad típicamente novelesca de comentar la realidad o la ficción de sus escenas (Chesterton afirma que Shaw no comprende lo novelesco, pero su mera afirmación no basta.) Volver

4. En una página de su libro sobre O'Neill comenta Clark: "Es un tanto excesivo pedir a cualquier actor o actriz que revele sin palabras, por ejemplo, el hecho de que 'es imposible desde entonces que alguna vez puedan negarse la vida mutuamente el uno al otro'" (V. O'Neill. El hombre y su obra, Buenos Aires, 1945). Volver

5. Literatura y metafísica en Sur. 147-149 (1947). Volver

6. En sus Ideas sobre la novela (1925) José Ortega y Gasset señalaba que hoy "es prácticamente imposible hallar nuevos temas". Y más adelante agregaba: "Es muy difícil que hoy quepa inventar una aventura capaz de interesar nuestra sensibilidad superior". Estas afirmaciones de Ortega fueron refutadas brevemente por Jorge Luis Borges en el prólogo a La invención de Morel, por Adolfo Bioy Casares (1940). Dice allí el crítico argentino: "Todos tristemente murmuran que nuestro siglo no es capaz de tejer tramas interesantes; nadie se atreve a comprobar que si alguna primacía tiene este siglo sobre los anteriores, esa primacía es la de las tramas". Y aporta, luego, ejemplos de Chesteron, de Kafka, de Wells, de Henry James, de Julien Green, del mismo Bioy Casares. (Borges podría haber incluido a José Bianco, y a sí mismo, en esa enumeración). Pese a su discrepancia, tanto Ortega como Borges coinciden –implícita o explícitamente– en la labor de trascendencia del material puramente anecdótico, en la necesidad de esa trascendencia, que es característico de la novela actual. Volver

7. Véase Equivalences littéraires, en la NRF del año 1937. Volver

8. A propósito de este recurso ha podido escribir León-Pierre Quint: "Sous 1'apparence d'une oeuvre statique, il nous présente une oeuvre dans un continuel devenir. C'est qu'entre des grandes fresques immobiles, dans la coulisse le plus souvant, se déroulent des événements les plus importants". (Marcel Proust, 1928). Volver

9. En un artículo sobre su tetralogía distingue Mann entre la anécdota y la reflexión sobre los acontecimientos. Escribe entonces: "Especialmente humorístico es en este libro todo lo que tiene carácter de ensayo, lo que explica, comenta y critica, lo científico, que es, como lo narrativo y lo escénico, un medio para producir a toda costa la realidad, para lo cual no vale, al menos por excepción esta vez, el viejo principio: '¡No hables, artista, crea!'" (Véase José y sus hermanos en Sur, 127, 1945.) Volver

10. Max Brod, amigo y albacea de Kafka, no ha cesado de proponer interpretaciones trascendentes, cuyo examen, cuya discusión, escapan a los límites de esta nota. (V., especialmente, la última edición de su biografía del novelista, y su ensayo: Kierkegaard, Heidegger y Kafka, en el número 21 de L'Arche, 1946). En estas mismas páginas de SUR (Nº 79, 1941), Claude-Edmonde Magny estudió el contenido de la obra de Kafka, aunque oponiéndose a toda exégesis filosófica. También deben mencionarse el volumen publicado en 1937 por Angel Flores: The Kafka Problem (New Directions), que recoge unas cuarenta notas sobre distintos aspectos de la obra kafkiana, y un ensayo disidente de Edmund Wilson: A Dissenting Opinion on Kafka, que puede leerse en The New Yorker (26/VII/947). Todos estos trabajos testimonian, de una u otra manera, la inquietud que provoca la sustancia de esta obra impar. Volver

11. Al clasificar su obra André Gide calificó a L'immoraliste, a La porte étroite, La symphonie pastorale, de Récits. (Les caves du Vatican mereció entonces el rótulo de Sotie). Sin embargo, al publicar La porte étroite en 1907 la había subtitulado Roman, como se puede ver si se consulta la edición príncipe del Mercure de France. Volver

12. La historia en que se basa Les faux-monnayeurs es parcialmente verídica. Algunos episodios sirvieron a Roger Martin du Gard para el primer tomo de Les Thibault: Le cahier gris, 1922. Volver

13. Algo de este vertiginoso procedimiento pasó a Point Counter Point (1928) de Aldous Huxley. Allí hay un escritor, Philip Quarles, que se propone componer una novela en forma de contrapunto, una novela que podría ser como Contrapunto. Volver

14. Esta estética del puzzle –tan visible en Dos Passos o en su discípulo Sartre– ha sido exagerada plásticamente por Orson Welles en sus dos mejores creaciones cinematográficas: Citizen Kane (RCO, 1941) y The Lady from Shangai (Columbia. 1947). " Volver