Cuatro o cinco puntos cardinales
Octavio Paz, Roberto González Echevarría, Emir Rodríguez Monegal
En: Plural, nº 18, marzo 1973, p. 17-20.

"Roberto González Echevarría: ¿Pudiéramos empezar hablando de Piedra de sol y The Wasteland?

Octavio Paz: Yo no veo ninguna relación. La forma es distinta, el vocabulario es distinto, las imágenes, el ritmo, la visión del mundo -todo es distinto. Piedra de sol es un poema lineal que sin cesar vuelve sobre sí mismo, es un círculo o más bien una espiral. The Wasteland es mucho más complejo. Se ha dicho que es un collage, pero yo diría que es assemblage de pièces detachées. Una extraordinaria máquina verbal que emite significados poéticos por la rotación y el frotamiento de una parte con otra y de todas con el lector. No, yo prefiero The Wasteland a Piedra de sol, francamente. Si hay que comparar algo mío con The Wasteland -pero yo no veo ni la razón ni la necesidad de la comparación- me parece que habría que pensar en Homenaje y profanaciones, Salamandra, Viento entero o Blanco. Al mismo tiempo, todos esos poemas dicen algo muy distintos a lo que dice la poesía de Eliot. Yo no soy protestante y mis raíces están en el barroco español, en el romanticismo y el surrealismo. Yo no miro hacia Roma sino...

RGE: ¿Hacia dónde?

OP: No sé. Hacia el México antiguo, hacia Fourier, hacia el "ninguna parte" de la India. No busco una religión sino lo que está detrás o antes de las religiones.

Emir Rodríguez Monegal: ¿Por qué no nos cuentas cómo llegaste a conocer a Eliot?

OP: A su poesía. Al hombre nunca lo conocí. La poesía de Eliot se conoció muy pronto, relativamente, en México. Hasta la década de los treinta fue un poeta casi desconocido en español. Juan Ramón Jiménez había publicado, al principio de los treinta, algunas traducciones de poemas cortos de Eliot, como "Marine". Todas en prosa, si no recuerdo mal. La primera traducción de The Wasteland la hizo un poeta mexicano, Enrique Munjía, y se publicó en la revista Contemporáneos en 1931 o 1932. Munjía vivía en Ginebra, tenía un puesto diplomático menor y también hizo algunas traducciones de Valéry. Poco después se publicó la traducción de Angel Flores, que es muy superior a la de Munjía, ¿no? Al final de esa década y en los primeros años de los cuarenta Eliot tuvo una gran influencia en México y se publicaron varias traducciones de sus poemas.

RGE: En Cuba también aparecieron traducciones en la revista Orígenes, en la que Ud. también publicó.

OP: Son posteriores. Haré historia. Los poetas mexicanos de la generación anterior a la mía estaban impregnados, como la mayor parte de los latinoamericanos, de poesía francesa. Sin embargo, hacia 1920 se inicia en México un interés por la poesía norteamericana. No creo que existiese algo semejante en el resto de nuestros países. Salvador Novo publicó en esos años una Antología de la joven poesía norteamericana. En la década siguiente, a partir de la traducción de Angel Flores de The Wasteland, comienza la boga de Eliot en español. En México el poeta Ortiz de Montellano tradujo -y muy bien- varios poemas del período intermedio, como "Ash-Wednesday". Octavio Barreda también hizo trabajos excelentes. Y hay una muy buena de Rodolfo Usigli de The Lovesong of Alfred J. Prufrock... Es una traducción memorable, producto de una afinidad. No porque Usigli se pareciera a Eliot sino a Prufrock... Todas esas traducciones mexicanas son un poco anteriores a las de Orígenes.

ERM: ¿Son anteriores a Contemporáneos?

OP: No, todas son posteriores a la aparición de The Wasteland en Contemporáneos. Creo que fue la primera revista del mundo en que apareció una traducción de ese poema. Es posible que Eliot ni siquiera se haya enterado. No creo que Munjía le haya pedido permiso. Fue un acto de amor. Y lo más triste es que a los pocos meses Munjía se suicidó en Ginebra -precisamente en la ciudad donde Eliot había terminado la primera versión de su poema. Años más tarde, en una revista que yo dirigía, Taller, publicamos una antología de traducciones de Eliot -ahora sí con su permiso- hecha por Ortiz de Montellano, y en la que se incluía la versión de Angel Flores de The Wasteland. Tal vez en esos años ya se publicaba Orígenes, ¿o no? ¿En qué año empezó a publicarse?

RGE: Creo que fue a principio de los cuarenta.

ERM: ¿No fue en los treinta?

RGE: No, en los treinta, si mal no recuerdo, Lezama Lima dirigió Verbum. Orígenes, para ser exacto, sale en 1944 y dura hasta 1956.

OP: Bueno, nuestra revista salió en 1939. Y allí salió ese pequeño cuaderno de poemas de Eliot, con prólogo de Ortiz de Montellano; la mayor parte de las traducciones eran de él.

ERM: ¿Y a tí qué impresión te causaba entonces Eliot?

OP: Una impresión inmensa. Y no sólo en mí. En Neruda, tan alejado de Eliot, hay también ciertos ecos. Hablo del Neruda de Residencia en la tierra y pienso concretamente en "Caballero solo" y en el fragmento erótico de la secretaria y el joven empleado en The Wasteland. Pero el erotismo de Eliot es muy poco erótico y la imagen que nos da del amor físico es sórdida. En Neruda es verdadera y poderosamente sexual. Ese es uno de los polos positivos de su poesía: la energía, la irradiación erótica. En fin, Neruda conoció pronto a la poesía norteamericana. Los críticos nunca hablan de esto. Incluso pasan como sobre ascuas al tocar el tema de la influencia del surrealismo en Neruda y en otros poetas de su generación... Vuelvo a Eliot. A mí me interesa más el segundo Eliot que los otros. Porque hay tres: el primer Eliot, todavía muy influido por algunos simbolistas franceses, sobre todo por Laforgue; después viene el gran período, para mí, que culmina con The Wasteland; y finalmente el tercer Eliot, que se vuelve hacia el anglicanismo en religión. Es el que menos me interesa. Me fascina la crisis, no el desenlace resignado. La resignación, aunque se disfrace de religión, es un escepticimo.

ERM: Hablas del Eliot de Four Quartets.

OP: The Wasteland abrió un camino que Eliot no siguió. Four Quartets es un regreso hacia una poesía anterior a The Wasteland.

RGE: Volviendo a Orígenes un momento. Ud. publicó allí varios poemas, podría decirnos, ¿qué relaciones tuvo con Lezama Lima y su grupo?

OP: Bueno, me escribieron varias veces y me pidieron colaboración. Eran muy activos y veían mucho hacia México. Los mexicanos veían menos hacia Cuba. Un error porque el grupo cubano era más interesante que el mexicano. A mí me interesaron muchísimo y desde el principio administré a Lezama Lima, a Cintio Vitier y a Eliseo Diego.

ERM: Yo volvería sobre Piedra de sol. ¿Cómo lo situarías tú, ya que dices que no hay esa relación con The Wasteland?

OP: No, no tiene nada que ver con Eliot. Es otro mundo, otra visión del mundo. La palabra placer es uno de los ejes de Piedra de sol. Una palabra inexistente en la poesía de Eliot. Incluso la palabra muerte tiene un sentido, un sabor, muy distinto. Y la palabra rebelión...

RGE: Perdone que saque este tema, pero en esa reseña tan negativa que hizo Bly de Configurations él parece sugerir que hay un vínculo entre Eliot, poeta académico, y Ud.

OP: Tengo poco que decir de Bly y ese poco es negativo, de modo que prefiero callarme. No es un problema de divergencias intelectuales, políticas, literarias o siquiera de sensibilidad -es un "affaire" de higiene. Después de pronunciar ciertos nombres hay que lavarse la boca. Aparte de esta razón de orden olfativo, como diría Duchamp, me parece que Bly no tiene autoridad para hablar de poesía latinoamericana. Y me temo que tampoco la tiene para hablar de la de su propia lengua.

ERM: La nota de Bly era tan absurda que dejaba de lado toda una forma de poesía, digamos, desde Mallarmé, Pound y Eliot en adelante.

OP: Sí, antes había atacado a Pound, Wallace Stevens, Eliot, qué sé yo... El nombre de Bly me lleva a tocar otro tema más importante. Bly habla de un "surrealismo español", y así repite un error muy difundido. Stefan Baciu ha puesto las cosas en su sitio en el ensayo que publicó hace algunos años en Cahiers Dadá. Hay que empezar por decir que sólo hay un movimiento surrealista, de modo que es absurdo hablar de surrealismo español, francés, chileno o egipcio. El surrealismo fue un movimiento internacional y se extendió a casi todo el mundo. Breton siempre subrayó el carácter internacional del surrealismo. Es verdad que en el campo de la literatura -el caso de la pintura es otro- las manifestaciones surrealistas fueron particularmente importantes en lengua francesa, pero también hubo poetas surrealistas en otras lenguas y en otros países: Checoeslovaquia, Chile, Inglaterra, Portugal, España, México. Todos esos poetas y artistas pertenecieron efectivamente al movimiento surrealista, entablaron relaciones con los otros grupos surrealistas, especialmente con el de Francia y, en fin, llevaron a cabo una actividad surrealista. Hubo, además, un fenómeno distinto: la existencia en muchas partes y en muchas lenguas de poetas influidos por el surrealismo. En nuestra lengua el surrealismo influyó y marcó un período, quizá el mejor, de la poesía de García Lorca, Cernuda, Alexaindre, Neruda, Alberti. Pero ninguno de ellos puede llamarse, con propiedad, poeta surrealista. No aparecen en ninguna antología de los surrealistas y es posible que a ellos mismos no les guste que se les llame así.

RGE: ¿Y entonces?

OP: Entonces es una tontería hablar de dos surrealismos: uno, el francés, que sería intelectual, florido, especulativo, decadente, literario; y otro, el hispánico, que sería terrestre, telúrico, viril, sexual... Eso es cómico. Es un "machismo" literario - poco viril, por lo demás, como todos los machismos. Lo cierto es que hubo poetas de lengua española influidos por los surrealistas franceses, pero no a la inversa. Esto no implica una negación de la contribución de españoles e hispanoamericanos al surrealismo. Fue capital, y así lo reconoció muchas veces André Breton. Entre los surrealistas españoles: Miró, Buñuel, Dalí, y más recientemente, Arrabal -para no hablar de Remedios Varo, una pintora poco conocida. Estuvo casada con Benjamín Péret. Hace poco Roman Jakobson me hablaba con entusiasmo de su obra. Entre los hispanoamericanos habría que citar a los pintores Matta, Lam, Gironella y Gerszo, y a varios poetas: los peruanos César Moro y Adolfo Westphalen; los chilenos Braulio Arenas, Gómez Correa y Cáceres; los argentinos Enrique Molina y Aldo Pellegrini; y un mexicano...

RGE: ¿Octavio Paz?

OP: Exactamente.

RGE: Entonces Ud. se considera surrealista.

OP: Fui surrealista en un momento de mi vida, como lo fueron Buñuel, Moro, Lam y tantos otros de nuestra lengua. Procuro no ser infiel a ese momento. En la Antología de la poesía surrealista de Jean Louis Bedouin -que es, diríamos, la antología "oficial" del surrealismo- figuran varios hispanos: Picasso, Picabia, Dalí, César Moro, Arrabal y yo. Por cierto, Bedouin ha escrito una historia del movimiento surrealista después de 1939 que completa el libro de Maurice Nadeau. El libro de Bedouin deshace otro prejuicio de la crítica, que se empeña en terminar el surrealismo en 1939, con el comienzo de la segunda guerra. Eso es absurdo, ¿no? Durante la guerra, y en la década de los cuarenta, Breton escribe dos de sus mejores obras: Arcano 17 y la Oda a Fourier. Un poco después Benjamín Péret escribe quizá su poema capital: Air mexicain. Después de la guerra ingresa al grupo surrealista un gran poeta: Aimé Cesaire. También se adhieren al movimiento Julien Gracq, André Pieyre de Mandiargues y un poeta de origen libanés que Breton admiraba y que Saint-John Perse consideraba que es uno de los mejores poetas franceses contemporáneos: Georges Schedadé.

RGE: Pero el período de la post-guerra estuvo dominado por el existencialismo ¿no?

OP: Sí, es cierto que la post-guerra estuvo dominada por el existencialismo, pero ese movimiento ideológico fue de una extraordinaria indigencia artística y poética. ¿Quién puede leer hoy las novelas o el teatro de Sartre? La Littérature engagée pretendió ser histórica pero envejeció antes que la historia. Fue un historicismo más veloz que la historia y que desembocó muy pronto, como todas las historias, en la insignificancia. Lo que queda de ese período no es ni la literatura engagée ni la literatura comunista de Aragon y Eluard, aunque estos dos últimos, como escritores, sean mucho más interesantes que Sartre. Lo que quedó fue Beckett, Genet, algunos textos de Camus, y sobre todo, la obra de varios poetas estrechamente ligados al surrealismo: Michaux, Char, Ponge. No, no es verdad que el surrealismo se haya extinguido en 1939. En América Latina tuvo una gran influencia después de la guerra.

ERM: ¿Y en los Estados Unidos?

OP: En lengua inglesa, al contrario de lo que ocurrió en casi todo el mundo, el surrealismo tuvo poca influencia. Hablo de la poesía, no de la pintura. En Inglaterra, fuera del pequeño grupo surrealista (Penrose, Gayscone), el movimiento más bien encontró cierta oposición, y lo mismo ocurrió en los Estados Unidos. Pero hacia 1950 surgen los poetas de la llamada "escuela de Nueva York": Frank O'Hara, John Ashberry, Kenneth Koch. Todos ellos asimilaron y recrearon las experiencias de Dadá y el surrealismo. Quiero decir: su obra es original, una visión personal y muy norteamericana de Dadá y del surrealismo. Uno de los poetas más interesantes de la poesía norteamericana actual es Ashberry. En su último libro recoge la tradición francesa del poema en prosa. Ya William Carlos Williams había escrito un libro precioso en esa forma: Kora in Hell. Los poemas de Williams están más cerca de Rimbaud y de los primeros textos surrealistas, mientras que los de Ashberry me recuerdan un poco a Chirico. Al Chirico poeta en prosa. Ashberry no es un poeta surrealista, pero es un poeta que se inserta dentro de la tradición surrealista. Por cierto, el domingo pasado leí en The New York Times Book Review una nota sobre el último libro de Ashberry. El autor, un joven poeta, dice que hay dos surrealismos (¡otra vez la burra al trigo!): el surrealismo "florido" de Breton y el "argumentativo" de Tzara. Se conoce que no ha leído ni a Breton ni a Tzara. Es extraordinaria la ignorancia de la poesía surrealista en los países de habla inglesa.

RGE: ¿A qué cree Ud. que se debe?

OP: No sé. La influencia del surrealismo en la pintura norteamericana fue decisiva. Sin el surrealismo no habría ni expresionismo abstracto ni pop-art. Además (sobre todo): Joseph Cornell. Un artista fascinante. Cada una de sus cajas encierra un monstruo maravilloso. El mito de la caja de sorpresas al fin realizado: peines, canicas, frascos de vidrio, cerillas, fotos, qué sé yo -el objeto cotidiano transfigurado por la lenta erosión de la fantasía y del humor. ¿Por qué el surrealismo no influyó en la literatura? Quizá porque los ingleses han tenido siempre su propia y especial versión del surrealismo. Hay una vena fantástica y humorística, para o pre surrealista que aparece continuamente en los grandes autores, de Shakespeare a Dickens -para no hablar de Lewis Carroll y de Edward Lear. Un surrealismo avant-la-lettre y que puede considerarse en esta fórmula: el máximo de precisión para producir el máximo de desvarío. Es la cualidad que tanto amaba Baudelaire: lo bizarro. Es un elemento que está presente también en la literatura norteamericana. Al menos en la mejor. Por ejemplo, en Wallace Stevens. O en Elizabeth Bishop. Los poemas de Elizabeth Bishop son construcciones muy rigurosas y, en apariencia, tradicionales -pero los efectos son turbadores. Una extraña imaginación visual, lo que se llama "realismo fantástico" en pintura. No es accidental que piense en la pintura al hablar de Elizabeth Bishop: sus ojos son ojos de pintor pero de un pintor fantástico. Esta mezcla de realismo y fantasía es constante en las literaturas de lengua inglesa y también en las germánicas. Es el elemento romántico, ausente en las lenguas latinas. Nuestras literaturas son hijas de la retórica y la elocuencia latina. La Roma pagana inventó el derecho y la católica la escolástica. Nada menos romántico que esas invenciones. La literatura moderna es la reacción contra esas dos tradiciones.

RGE: Todo esto está relacionado con las conferencias que está dando Ud. en Harvard, ¿no?

OP: Sí, ese ha sido uno de los temas. El movimiento poético moderno, desde el romanticismo hasta nuestros días, es uno, pero se despliega conforme a un movimiento que podríamos llamar, a la manera de Lévi-Strauss, de simetría inversa. Los dos polos de ese movimiento serían las lenguas romances y las germánicas. El romanticismo nació como una rebelión contra la tradición neo-clásica francesa. En realidad fue una rebelión contra la tradición central de Occidente. Es curioso que las fronteras del romanticismo, en su momento inicial, que fue el más brillante, hayan sido las mismas que las del protestantismo. Ambas fronteras coinciden con las del Imperio Romano. Esto explica la tradición greco-romana. Por una parte, las tradiciones poéticas nacionales de Inglaterra y Alemania; por la otra, las tradiciones de otras civilizaciones. Goethe estaba embelesado con Sakuntala y con la poesía árabe. Federico Schlegel trazó un puente entre el mundo alemán y la India. Es el puente que cruzarán, a veces para despeñarse, Schopenhauer, Wagner, Hesse y tantos otros. El romanticismo alemán e inglés inicia la crítica de la tradición greco-romana de Occidente. Un siglo después, la vanguardia europea, especialmente la de los países latinos -futuristas italianos, ultraístas españoles e hispanoamericanos, y todo el rico y variado movimiento francés-, continúa y acentúa esa crítica. La reacción más radical y extrema -et pour cause- fue la de Francia: ese país es la nación de la Academia, la Revolución francesa y el diccionario de Littré. La vanguardia del siglo XX ha sido un movimiento de fuerte coloración romántica.

RGE: ¿Entonces le parecen románticos el cubismo y el abstraccionismo?

OP: En el cubismo hay elementos anti-románticos. Nada más natural, ya que fue una reacción frente al impresionismo y el fauvismo. El cubismo fue ante todo una crítica de la representación tal como la había concebido la tradición renacentista greco-romana. Lo mismo en su forma analítica que en la sintética, el cubismo hace la crítica de lo que vemos. En ese sentido prolonga y extrema una de las direcciones iniciadas por el romanticismo. Es la negación del ilusionismo y del humanismo de la tradición de Occidente. Otro rasgo romántico: el cubismo absorbe tradiciones ajenas a la greco-romana, como el arte negro. El arte renacentista y el barroco rechazan la abstracción y la estilización: su arquetipo no es geométrico. La pintura abstraccionista acentúa estos elementos anti-renacentistas y anti-figurativos del cubismo. Y hay algo esencial: la presencia de ciertas preocupaciones que vienen de la tradición hermética y ocultista. Pienso en la obra de Mondrian, Kandinsky y, en menor grado, en la de Klee. Hermetismo y ocultismo son manifestaciones de la otra religión de Occidente, la religión subterránea, fundada en la analogía. Es la creencia en la correspondencia universal que los románticos recogen del neoplatonismo renacentista y del ocultismo de los siglos XVII y XVIII. En Francia, a través, a través de Baudelaire, Rimbaud y Mallarmé, esa corriente llega hasta a Apollinaire, los surrealistas y Henri Michaux. Es una corriente universal: Darío, Yeats, Pessoa... Todos estos movimientos tienen algo en común: son rupturas de la tradición central de Occidente y están directamente afiliados al romanticismo. En cambio, el "modernism" de Pound, Eliot y otros poetas angloamericanos se manifiesta precisamente en la dirección contraria. Es un ejemplo de la simetría inversa a que me referí antes. Desde su origen, el "modernism" angloamericano fue un movimiento en busca de un clasicismo. Hulme, uno de los iniciadores, lo dice expresamente y por eso vuelve los ojos hacia Maurras. Una extravagancia intelectual y estética en la que Eliot lo seguiría. Pound y Eliot no se proponen, como la vanguardia europea y latinoamericana, la ruptura de la tradición central de Occidente, sino la restauración. Las ideas políticas conservadoras de Eliot y el fascismo de Pound coinciden con sus tendencias estéticas. Hay que decir en su abono que su clasicismo no era el clasicismo estrecho del siglo XVIII sino que comprendía, en el caso de Eliot, a los "metafísicos" ingleses, a algunos simbolistas franceses y a los italianos del siglo XIII y XIV. Pound rechazaba a los "metafísicos" y exaltaba a Gautier por encima de Rimbaud. A Lautreamont ni siquiera lo citaba. Shakespeare era el gran problema: ¿cómo incluirlo en esa tradición anti-romántica cuando precisamente había sido uno de los caballitos de batalla de los románticos? Hulme da una pirueta y declara que si Racine es un extremo del clasicismo, el otro extremo es Shakespeare -un "clásico del movimiento." Pero el centro no fueron ni Racine ni Shakespeare sino otro poeta también desdeñado por la tradición clasicista: Dante. Cuando Eliot lee a Baudelaire, lo lee desde la perspectiva de Dante. Insensiblemente Baudelaire se convierte en un capítulo olvidado de Dante. Hay algo de verdad en esto: Las flores del mal es un libro dantesco.

ERM: El primer título de Las flores del mal era Limbes, ¿te acuerdas?

OP: Y para Eliot, si no recuerdo mal, The Wasteland representa dentro de su obra, el Limbo. La revolución poética de Pound y de Eliot se presenta con la máscara de la restauración. Porque fue una revolución, aunque sus autores se hayan propuesto lo contrario. De ahí la contradicción entre sus ideas filosóficas, estéticas y políticas y sus poemas. Su propósito era la restauración de una tradición, pero sus poemas fueron la ruptura de esa tradición, la introducción de la discontinuidad dentro del discurso lineal de la estética greco-romana. Sin saberlo y sin quererlo continuaban a Mallarmé y coincidían oblicuamente con los surrealistas y con otros movimientos de vanguardia. ¿No es curioso que uno de los movimientos poéticos más osados de este siglo haya nacido de una contradicción entre la teoría y la práctica?

RGE: Es curioso aunque no inédito. Podrían citarse varios ejemplos de casos similares anteriores y posteriores, pero empiezo a ver en qué sentido habla Ud. de simetría inversa.

OP: Pound y Eliot salieron de los Estados Unidos hacia Europa en un movimiento de dirección contraria al protestantismo y al romanticismo. El protestantismo fue una separación religiosa del centro de la tradición, Roma; el romanticismo fue una rebelión poética y vital contra esa misma tradición. Eliot quiere regresar a Roma, a un clasicismo estético y a una religión universal. Pound busca la reconstrucción de una tradición poética que, a su vez, contenga la receta de la armonía social. Eliot y Pound rechazaban con horror la sociedad moderna, pero buscan el remedio en el pasado -en China o en Roma. El mismo horror ante el mundo moderno, la guerra y los valores burgueses, mueve a la vanguardia europea y latinoamericana. Sólo que ni los futuristas rusos ni los surrealistas ni los vanguardistas latinoamericanos buscan la respuesta en un modelo clásico. Sus arquetipos son la sociedad libertario-comunista o la sociedad primitiva: Fourier, Marx, Rousseau, Sade. Ninguno de estos nombres aparece en los escritos de los poetas angloamericanos, salvo como anatemas. Incluso los "extravíos" morales y políticos de los poetas asumen la forma de la simetría inversa: Pound fue fascista, Aragón y Neruda fueron estalinistas.

ERM: Es curioso que esa restauración medievalista, mediterránea, haya sido intentada por gente cuyas raíces personales estaban fuera de ese centro.

OP: Bueno, en el modernism angloamericano hay dos caras. Ua mira hacia Europa, otra hacia América. El protestantismo y el romanticismo fueron rupturas con Roma. Rupturas de la universalidad religiosa, intelectual y estética que Roma encarnaba. Al mismo tiempo, fueron afirmaciones de distintos particularismos: la conciencia personal del creyente, la sensibilidad individual del poeta, la tradición nacional frente a la tradición greco-romana. El movimiento de Pound y Eliot fue una tentativa por reconstruir el puente roto por el protestantismo y el romanticismo. Por eso se presentó como un universalismo. De ahí la abundancia de citas y referencias extrañas en sus poemas. El poliglotismo es una forma modesta del universalismo. La otra cara del modernism angloamericano está representada por William Carlos Williams y continúa la tradición de Whitman: la búsqueda de las raíces norteamericanas. Una búsqueda no menos paradójica que la de Pound en China porque las raíces de los Estados Unidos no están en América sino en Europa. Entre la tierra y la sociedad norteamericana hay un espacio vacío. Ese espacio estuvo ocupado por los indios norteamericanos. Por más terrible que haya sido y sea la situación de los indios en México o en Perú... existen. Son nuestras raíces. En Estados Unidos no hay raíces: hay un hueco. Los huecos no se ven, pero se sienten. Lo mismo sucede en Argentina y en Uruguay. La diferencia es que los Estados Unidos empiezan a darse cuenta de ese hueco y en Argentina parece que nadie, ni siquiera los escritores, ha reparado que el país está construido sobre un genocidio... En fin, paradójica o no la tentativa de Williams produjo una poesía excelente y que ha tenido una influencia muy profunda entre los poetas de las generaciones posteriores.

RGE: Entonces, a Williams lo admira.

OP: He traducido una veintena de poemas suyos. Poemas cortos. Patterson, su poema largo, no me interesa tanto como a los norteamericanos. Fue una reducción de los Cantos de Pound al formato provinciano. Los poemas cortos, en cambio, me encantan. Pero también me gusta mucho Cummings, hoy visto con cierta indiferencia. Traduje algunos poemas suyos hace años. Fue una gran experiencia, aprendí mucho al traducir esos textos en los que la complejidad sintáctica produce una poesía muy pura y simple. Es la poesía lírica, el chorro poético en toda su frescura, sin nada de ese didactismo tan frecuente en la poesía norteamericana. Un didactismo moralizante, incluso, o sobre todo, cuando ataca a la moral reinante.

RGE: En Posdata Ud. habla de Wallace Stevens, un poco de pasada, para criticar esa visión un poco reificadora que tiene de lo hispanoamericano.

OP: A mí me gusta mucho Stevens. Es uno de mis poetas preferidos, entre los angloamericanos. Por cierto, fue amigo de Lezama Lima, ¿verdad?

RGE: Y de Rodríguez Feo. En Orígenes aparecieron varios poemas suyos traducidos por Lezama Lima y Rodríguez Feo.

OP: Sin embargo, cuando Stevens habla de Hispanoamérica en su poesía, habla del paisaje. Los hombres hispanoamericanos no existen o existen como parte del décor. No es un reproche a Stevens: es una observación aplicable a gran parte de la literatura norteamericana. Por ejemplo, podría pensarse que Olson sería más sensible a la realidad contemporánea de América Latina. Pues no, lea Ud. las famosas Mayan Letters. Le preocupa la otra realidad, el mundo perdido de la civilización maya, pero no siente el menor interés por la realidad que tiene enfrente de las narices. Los mexicanos actuales son gente remotísima para él. Sí, es verdad que los mexicanos actuales vivimos en los alrededores de la historia, pero estamos vivos. Habría que hacer una antología de lo que han dicho los escritores norteamericanos sobre México en el último siglo y medio. Sería un libro escandaloso.

RGE: Regresando al tema de la poesía, yo querría que hablásemos de Homenaje y profanaciones, ese poema de Salamandra que es una especie de glosa del célebre soneto de Quevedo, "Amor constante más allá de la muerte". ¿Cuáles han sido los poetas barrocos que mayor influencia han tenido sobre Ud.?

OP: Me parece que tres: Góngora, Quevedo y Sor Juana. Mi favorito es Góngora y después Sor Juana. En la época en que escribí ese poema tenía verdadero culto por la poesía de Quevedo. Ahora me gusta menos.

RGE: ¿Y ese soneto en particular?

OP: Admirable como una perfecta máquina retórica. Aunque su tema es el amor, no es un poema apasionado sino un poema cuyo tema es la pasión. Es la culminación barroca del petrarquismo, con su afirmación de la eternidad del amor: el amor es eterno porque el alma es eterna. Pero los cuerpos no son eternos. La pasión moderna no es una eternidad en el tiempo, sino en este tiempo. No es ex-tensa sino in-tensa. Es corporal. Por eso mi poema es un homenaje y una profanación -una burla. Un poco como Picasso que volvió a pintar Las Meninas: escarnio y homenaje. Mi poema es un soneto de sonetos. Está dividido en tres partes. La primera es el primer cuarteto, la segunda es el segundo y la tercera, dividida en dos partes, es los tercetos. Hay en cada parte, además, otro soneto. Como la imagen de un espejo en un espejo: sonetos de sonetos de sonetos... Pero sonetos libres y, finalmente, muy poco sonetos. Homenaje y profanación. Toda la composición está regida por una proporción numérica que sería muy aburrido tratar de explicar. Baste con decir que es la proyección de un soneto y de sus partes.

RGE: Piedra de sol también está construido sobre una estructura numérica, ¿no es así?

OP: El número de versos de Piedra de sol es exactamente el número de días de la revolución del planeta Venus. La conjunción entre Venus y el Sol se realiza después de una carrera circular de 584 días, y la del poema consigo mismo después de 584 versos. Venus es un planeta doble: Vésper y Lucifer. En el México pre-colombino fue Quetzalcóatl: astro, pájaro y serpiente a un tiempo. Sobre este contexto mítico-astronómico se despliega el texto. Quiero decir: sobre el tiempo circular del mito se inserta la historia irrepetible de un hombre que pertenece a una generación, a un país y a una época.

ERM: ¿Irrepetible?

OP: El tiempo quizá sea cíclico y, así, inmortal. Al menos lo es el tiempo de los mitos y los poemas: vuelve sobre sí mismo, se repite. Pero el hombre es finito y no se repite. Lo que sí se repite es la experiencia de la finitud: todos los hombres saben que van a morir. Lo saben, lo sienten, lo sueñan y se mueren. Lo mismo sucede con las otras experiencias básicas del hombre: el amor, el deseo, el trabajo. Esas experiencias son históricas: nos pasan y pasan. Al mismo tiempo no son históricas: se repiten. Por eso se pueden construir poemas -máquinas productoras de tiempo que contínuamente regresa a su origen, máquinas anti-históricas- sobre esas experiencias. En cambio, no se pueden hacer poemas sobre las ideas, las opiniones y las otras experiencias puramente históricas de los hombres. Ese fue el error de la literatura engagée de hace unos años, en sus dos vertientes: la existencialista y la comunista. Esa es la paradoja de nuestra condición: nuestras experiencias fundamentales son casi siempre instantáneas, pero no son históricas. Nuestras experiencias no son históricas, pero nosotros lo somos. Cada uno de nosotros es irrepetible pero la experiencia de la muerte o la del amor son universales y se repiten. La poesía nace de esa contradicción. Y más: está hecha de esa contradicción.

RGE: ¿No es ése el tema central de Blanco?

OP: Ese es el tema de todos los poemas y de todos los poetas.

RGE: ¿No quisiera decirnos, para terminar, algo más específico sobre Blanco?

OP: Bueno, es horrible (y también tentador) hablar de lo que uno ha escrito. Pero le daré gusto -me daré ese gusto/disgusto. En Blanco las combinaciones no son temporales sino espaciales. El poema está hecho de distintas partes, como un rompecabezas. El lector puede asociar o disociar las partes -hay más de veinte posibilidades. Cada parte es en sí misma un poema y cada asociación o disociación produce un texto. Así, a diferencia de los rompecabezas, que sólo tienen una solución, una figura, en Blanco hay más de veinte figuras, más de veinte textos. Cada texto es distinto y todos dicen lo mismo. La extrema movilidad de Blanco se resuelve en inmovilidad. Justamente lo contrario de Piedra de sol, que es un poema lineal que fluye contínuamente. Blanco tiende a cristalizarse, es decir, a convertirse en mera transparencia verbal -a disiparse. Por eso se llama Blanco. Es la negación de Piedra de sol puesto que niega en cierto modo al tiempo: sólo el presente es. Ese presente es una presencia: el cuerpo femenino visto, tocado, olido y sentido como un paisaje, y ambos, la tierra y la mujer recorridas y leídas como un texto, oídas y pronunciadas como un poema. Blanco es un cuerpo verbal. Un cuerpo que se dice y que, al decirlo, se disipa. Al menos eso fue lo que yo quise que fuera."