"Llega a su fin la temporada oficial de Ópera y Ballet en Covent Garden. La humedad de este verano inglés, más que el sol escaso y las lluvias generosas, hace poco agradable la idea de pasarse tres horas en un teatro de turistas (como nosotros), por más que las tentaciones que la empresa ofrezca se llamen María Callas, cantando La Traviata, con voz claudicante pero magnífica furia personal, o Los Troyanos de Berlioz en una masiva puesta en escena de John Gielgud y con espléndidos decorados de Mariano Andreu o el deslumbrante Don Carlo que ha dirigido, diseñado y vertido con mágica competencia Luchino Visconti. De alguno de estos espectáculos habrá, espero, crónica aparte. Entre tanto, y a modo de anticipo, tal vez no sea ocioso enfilar algunas reflexiones sobre lo que ha constituido, sin duda, el acontecimiento balletístico del año en Inglaterra.

No me refiero, es claro, a Le Rendez-vous manqué de Françoise Sagan - Roger Vadim - Bernard Buffet. Este tan publicitado esfuerzo de los "menos de treinta años" ha tenido en New York el fracaso estrepitoso que se merecía. Y más vale darlo por enterrado. No. El hecho más singular, y paradójico, de esta temporada de ballet es la reaparición de Robert Helpmann en Covent Garden.

Seducido por el oro de Rank y la imaginación cinemascópica (avant la lettre) de Powell y Pressburger, dividido por su amor al teatro y a la danza, acosado por el peso de los años, Helpmann había abandonado el Sadler's Wells (ahora The Royal Ballet) para ilustrar con su técnica y su indudable imaginación Las zapatillas rojas y Los Cuentos de Hoffmann, para actuar junto Olivier en las dos Cleopatras del Festival de Gran Bretaña, 1951 (la de Shaw y la de Shakespeare), para componer la última y trivial comedia de Noel Coward: Nude with a violin, para intervenir en tantas otras empresas.

Pero desde 1948 Helpmann no se había atrevido a enfrentar, en un teatro de ballet, un público de ballet. Su regreso en esta temporada de 1958 tiene indudables caracteres de homenaje y, tal vez, de canto del cisne. Porque el bailarín, ya en los cincuenta y con un triste y vergonzante abdomen de flaco profesional, no tiene ni la energía ni la gracia ni la velocidad ni la implacable adecuación de movimientos que el ballet exige. Felizmente Helpmann tiene otras virtudes que el tiempo no oblitera sino (quizá) realza. Es uno de los más extraordinarios mimos de la escena contemporánea. Y por eso, su reincorporación durante está temporada al Royal Ballet ha permitido estrenar algunas obras célebres que estaban archivadas por su ausencia.

Quienes sólo habían oído hablar de The Rake's Progress (sobre cuadros de Hogarth, vestido y escenografiado por Rex Whistler, coreografía de Ninette de Valois y música de Gavin Gordon) pudieron al fin ver esa secuencia perfecta del esplendor y la miseria del vicio en los términos sofisticados y crueles con que han aliviado al terna de toda sospecha de moralina hogarthiana los adaptadores de hoy. Lo que deslumbra todavía (a pesar de que la crítica no dejó de señalar la disminución del brío con que Helpmann encara el joven libertino del acto segundo) es la perfección del proceso y la goyesca escena final en el manicomio cuando el envejecido bailarín consigue, a fuerza de imaginación y con la más espléndida economía de movimientos, sugerir la descomposición física del personaje.

También fue posible asistir a ese alucinante compendio de la célebre tragedia de Shakespeare que es el Hamlet, coreografiado por el propio Helpmann sobre música prestada por Chaicovsky y escenarios y trajes de Leslie Hurry. Apoyándose en una cita del poeta, Helpmann concibe su ballet como una alucinación casi póstuma del príncipe en momentos en que su flamante cadáver es levantado por los cuatro capitanes de Fortimbrás para recibir homenaje fúnebre. A partir de ese instante último y en un racconto que arranca de la horrible máscara de Hamlet, único centro de luz en un escenario de tinieblas, se desenvuelve un mimodrama que condensa magistralmente los temas de la obra. Con libertad y apoyándose casi tanto en Freud como en Shakespeare, Helpmann recrea la pesadillesca aventura del príncipe dividido entre sus lealtades al Fantasma y a la Madre, horrorizado por el descubrimiento de la corrupción femenina, escindido por el complejo que le impide deslindar la Madre de Ofelia (la coreografía las superpone y en una sangrienta escena las sustituye), sucumbiendo al fin al peso de sus propios delirios más que a la mediocre trampa del Rey.

Como espectáculo Hamlet es un impacto terrible que la iluminación compleja y los lujuriosos y decadentes escenarios de Hurry no hacen sino enfatizar. Como ensayo sobre el drama de Shakespeare es una de las más imaginativas concepciones. Aunque perversa y deliberadamente retorcida, la versión de Helpmann consigue algo muy raro incluso en aproximaciones más completas: ser coherente, valer por sí mismo. Puede reprochársele que esté demasiado cerca de Freud y que incluso supere a Freud en subrayar el matiz homosexual del carácter del príncipe. Pero no es en su relación con la ilustre obra sino como creación completa de un coreógrafo que es también extraordinario mimo que debe juzgarse la pieza. Y en este sentido Helpmann puede reclamar todo los honores para si.

Entre otros ballets menos particularmente personales (Coppelia, que acentuó hacia la farsa, Petrushka al que contribuyó apenas un más agónico sentido de la angustia sin dar, en cambio, la poderosa raíz popular del personaje), Helpmann trajo también al Royal Ballet tal vez su creación más compleja: Miracle in the Gorbals, sobre un tema de Michael Benthall. La historia de ese desconocido que llega a los barrios bajos de una ciudad industrial, trata de salvar a quienes están corrompidos o imbecilizados, para caer destrozado por las intrigas de una suerte de Sacerdote-policía, fue concebida en 1944 y puede escribirse que ciertas simplificaciones o simbolismos datan. Es demasiado obvia la intención de vincular esta historia con la más trascendente que ocurrió hace casi dos mil años en una oscura provincia oriental dominada por los romanos.

Pero la vitalidad como espectáculos de mimodrama que posee el ballet es indiscutible. Helpmann ha concebido una coreografía (sobre música de Arthur Bliss y con escenarios y trajes de Edward Burra) que atiende exactamente a los dos requerimientos básicos del asunto: estilización realista de la atmósfera de barrios bajos y brillante utilización del coro para las escenas de masas; efectivos momentos de concentración dramática, casi puramente teatrales, para las escenas entre pocos personajes. El manejo de las masas y los individuos para crear los dos crescendos básicos de la pieza es impecable. No menos impecable es la concepción del protagonista al que Helpmann aporta una condición extranatural de hipnotizado. En cierto sentido reminiscente del César de Conrad Veldt en El gabinete del doctor Caligari. Porque tal vez aquí, en este período pesadillesco del cine y el arte alemán, se encuentren las raíces de estos mimodramas de Robert Helpmann. En lo que se ha llamado expresionismo y que no sólo consiste en las películas de Wiene y Murnau (sobre todo su espléndido Nosferatu), no sólo en el arte ilusoriamente realista de Edward Munch o en la afirmación vital de Kokoschka, no sólo en las novelas de Franz Kafka o en las piezas de Georg Kaiser. También en todas las obras creadas en otras naciones a partir de ese fecundo movimiento, obras que extienden su influencia hasta la concepción gótica de El Ciudadano de Orson Wells, o el Tranvía de Tennessee Williams, hasta los jeroglíficos dramáticos a lo Beckett o de Ionesco, hasta la poesía de Dylan Thomas y la prosa de Henry Miller, hasta estos ballets dramáticos o mimodramas balletísticos que Helpmann creó entre 1935 y 1944 y que ahora, como regalo para nuevas generaciones, ha vuelto a mostrar sobre el escenario de Covent Garden.

E.R.M.