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Yo cambié tantas veces de sol y de arte poética
que aún estaba sirviendo de ejemplo en cuadernos de melancolía
cuando ya me inscribieron en los nuevos catálogos de los optimistas,
y apenas me habían declarado oscuro como boca de lobo o de perro
denunciaron a la policía la simplicidad de mi canto
y más de uno encontró profesión y salió a combatir mi destino
en chileno, en francés, en inglés, en veneno, en ladrido, en susurro.
La barcarola (1967)

"Como Goethe, Neruda parece haber sufrido más de una metamorfosis, en su ya larga carrera; parece haber dejado abandonada para siempre la piel juvenil de sturmer; haber renegado definitivamente de su melancolía y su desorden, y haber asumido un clasicismo que (mutatis mutandis) recuerda al del otoñal Apolo de Weimar. Ahora que se acerca a los setenta, Neruda puede mirar hacia atrás y descubrir, en los cada vez más gruesos volúmenes de sus Obras Completas, en los premios que no cesan de coronarlo de laureles, en la multiplicación incesante de sus libros, viejos y nuevos, esa imagen definitiva del poeta, tel qu'en lui meme en fin l'eternité le change. Es esa mirada retrospectiva, la que Pablo Neruda empieza a echar ya en el Canto General (1950) y que se acentúa en las Memorias de O Cruzeiro (1962), para culminar en el vasto Memorial de Isla Negra (1964), con que el poeta mismo celebra sus sesenta años. En esa mirada, él registra sus cambios de piel, define sus crisis, glosa los ya numerosos avatares. Un Neruda cambiante y sucesivo, una imagen que no cesa de alterarse, una sucesión de personae poéticas. La mirada retrospectiva registra el cambio.

Pero también certifica la permanencia.

Porque la paradoja de estas mudas de piel, de esta incesante metamorfosis, es que el poeta cambia para seguir siendo el mismo. Los cambios (como he tratado de mostrar en la parte biográfica de El viajero inmóvil (1) tiene un sentido unívoco: permitir al poeta desarrollarse a lo largo de una obra y de una vida de constante exigencia creadora; sostener al poeta en su movimiento central sin paralizar la posibilidad de la aventura. Por eso, Neruda (como Goethe) cambia sin descaracterizarse, asume nuevas máscaras para expresar mejor la persona única, huye para quedarse siempre clavado en su mismo centro.

Pero si se deja de lado la peripecia biográfica y se atiene uno solamente a los textos del poeta, también es posible ver en su sucesión contradictoria, en la muda de piel de su estética, el mismo fenómeno de cambio e inmovilidad, de aventura y orden.

De los muchos enfoques posibles de este tema quisiera hoy elegir uno que me parece contribuye a aclarar completamente el proceso. Es el que consiste en el análisis de una estética explícita en la obra de Neruda. Y digo explícita porque todo poeta tiene su estética aunque no se cuide de expresarla explícitamente, e incluso aunque (como M. Jourdain con la prosa) la tenga sin saberlo. No. En el caso de Neruda no es así. En muchos momentos de su obra el poeta ha expresado, muy explícita y deliberadamente, cuál es su Arte Poética. Esas declaraciones asumen, a veces, la forma de un poema, en la mejor tradición horaciana. Otras veces, son textos en prosa, artículos críticos, hasta declaraciones periodísticas. Pero en estos textos, a través de ellos, es posible recomponer una estética explícita y hasta programática de Pablo Neruda.

Subrayo una vez más el adjetivo explícita porque existe desde hace tiempo el prejuicio de que Neruda es un poeta volcánico y torrencial, intuitivo, desconocedor de las reglas del arte. Incluso circulan por ahí trabajos de quienes le cuentan las sílabas, o le corrigen la puntuación, o le prosifican los versos para que queden más claros. Todo eso está bien, si se acepta como la inevitable labor pedagógica de la crítica, la puesta en limpio de un texto complejo, para hacerlo más accesible al lector o especializado. Pero estos derechos de la crítica no nos deben hacer olvidar los derechos de la poesía. Y menos aún nos deben hacer olvidar que el poeta (sí, este mismo poeta volcánico y torrencial) sabe más de lo que parece, conoce muy lúcidamente su oficio, tiene una poética, o varias.

El volcán, el torrente, también tienen sus leyes, su sistema.

De manera que una exploración, así sea preliminar como la que podré efectuar ahora, de la estética de Pablo Neruda puede ayudar a situar lo que he llamado el sistema del poeta. Es decir: el conjunto de reglas, o principios, que rige muy explícitamente su poesía. Para llegar a definir ese sistema, esa estética, me apoyaré en textos de distintas épocas y distintos orígenes. Algunos son muy conocidos, y han sido harto glosados por la crítica; otros lo son menos, pero merecen ser más difundidos. En todos, la preocupación del poeta por definir su poesía (y por definirse) alcanza las condiciones básicas de lucidez e intuición que garantizan el acceso al sistema completo.

II

El primer texto que invoco ahora es el poema que se titula, muy explícitamente,"Arte poética", y figura en la primera parte de Residencia en la tierra (1933). Ya Amado Alonso le ha dedicado algunas páginas de su admirable y discutible estudio: Poesía y estilo de Pablo Neruda (1940). Otros críticos, en particular Alfredo Lozada, han comentado y ampliado las observaciones de Alonso. (2) Aquí me propongo examinar el poema desde un ángulo algo distinto. Dice así:

Entre sombra y espacio, entre guarniciones y doncellas,
dotado de corazón singular y sueños funestos,
precipitadamente pálido, marchito en la frente
y con luto de viudo furioso por cada día de vida,
ay, para cada agua invisible que bebo soñolientamente
y de todo sonido que acojo temblando,
tengo la misma sed ausente y la misma fiebre fría
un oído que nace, una angustia indirecta,
como si llegaran ladrones o fantasmas,
y en una cáscara de extensión fija y profunda,
como un camarero humillado, como una campana un poco ronca,
como un espejo viejo, como un olor de casa sola
en la que los huéspedes entran de noche perdidamente ebrios,
y hay un olor de ropa tirada al suelo, y una ausencia de flores
-posiblemente de otro modo aún menos melancólico-
pero, la verdad, de pronto, el viento que azota mi pecho,
las noches de substancia infinita caídas en mi dormitorio,
el ruido de un día que arde con sacrificio
me piden lo profético que hay en mí, con melancolía
y un golpe de objetos que llaman sin ser respondidos
hay, y un movimiento sin tregua, y un nombre confuso. (3)

En cuatro lugares distintos de su libro ha examinado Alonso con algún detalle el poema. La primera vez es para indicar su tema general:

Hay en este poema unos bastidores de sombra y espacio, de sueños funestos, frente pálida y marchita, campana ronca, espejo viejo, olor de casa sola; y en este escenario, la sed de agua invisible. El anhelo, que lleva en sí esperanza y promesa de logro: goce de amar y goce de poetizar: (...)

La angustia le asalta, pero es una angustia indirecta, como si se sintiera temeroso de ladrones o fantasmas. Su poesía es el viento repentino que le azota el pecho y le pide lo profético que hay en él. El acento se pone en esta afirmación y exaltación de sí mismo y de su chispa sagrada. Por eso la atmósfera es de melancolía, no de congoja, en este golpe de objetos que llaman sin respuesta. (24)

El resumen parece adecuado y no deja de señalar ninguno de los aspectos básicos del poema. Pero es un resumen, o glosa, de su tema y su punto de vista, únicamente. Unas páginas más adelante, en el capítulo II, titulado "Intuición y sentimiento", intentó Alonso un análisis más pormenorizado de la estructura de imágenes del poema. Empieza con una nueva síntesis que es, pedagógicamente, muy acertada:

El poema, que consta de una tirada única de 21 versos, expresa en los 15 primeros el ácido gusto de boca que le deja la vida (1-14, autorretrato con cuatro rasgos característicos; 5-9, anhelos de romper el círculo angustioso de su soledad; 10-15, como respuesta a esos anhelos y a su dolorosa sensibilidad, contemplación de la inetivable degradación de su propio ser); en los 6 versos últimos, la gloriosa compensación del don poético y de su ejericio. (...)

El objeto contemplado es su propia persona en medio de la vida y el mundo. La intuición, mucho más honda que la mera percepción inteligente, busca y configura el sentido último del objeto. Y el sentido configurado por la intuición del poeta debe ser la expresión justa del sentimiento con que el poeta se ve a sí mismo en la perpetua desintegración y degradación en que consiste la vida le conjura imágenes de cosas desgastadas, quebradas, envejecidas, ensuciadas, envilecidas, sórdidas, tocadas de la ruina. No cosas de por sí sin valor, sino cosas cuyo valor está en caducidad. (30-31)

A continuación, Alonso analiza con algún detenimiento ciertas imágenes de los versos 5-15. En otro pasaje de su libro (pp. 52-57) vuelve sobre la primera parte del poema, hasta ese verso 15 que sirve de puente o bisagra, entre las dos partes. El crítico español descifra imágenes, prosifica y descodifica esta poesía que a él le parece singularmente hermética (como lo indica el subtítulo de su libro) y singularmente negativa. Ya veremos hasta qué punto es posible admitir estos términos. La última referencia extensa a este poema ocurre en el capítulo VI, "La forma". Allí Alonso dedicó un párrafo largo a comentar precisamente los seis últimos versos, aquéllos que había pasado por alto en el análisis detallado del capítulo II. Dice entonces:

Es una concepción neorromántica de la inspiración, que guarda de la romántica la actitud receptiva y profética del inspirado, pero que en lugar del misterioso ente inspirador, espíritu universal que insuflaba en el inspirado un sentido, una forma de la realidad, ahora pone a la realidad en su realísimo desorden, en su movimiento sin tregua, pidiendo lo profético que hay en el poeta, llamándolo sin más respuesta que un nombre confuso. El nombre confuso, lo informe del poema, tiene que expresar simbólicamente lo informe de la realidad. (134)

De inmediato, Alonso trata de situar esta forma de poetizar de Neruda en el contexto de la poesía contemporánea:

En esta desestima de la forma y en este concepto de la inspiración poética parecen haber influído las fugaces escuelas de los futuristas y superrealistas franceses (Blaise Cendrars, Louis Aragon, etc.), cuyo programa era dejar que se cumplan las asociaciones psíquicas sin entrometerse el poeta con propósitos de forma, dejarse invadir por el caótico espíritu universal y obedecerle poéticamente, sin colaborar con él más que con "cierta orientación al poema", como si la misión de la poesía fuera no tanto la creación de mundos de sentimiento y fantasía cuanto el sentir una presencia oculta de algo misterioso y extraño al mundo práctico de nuestra inteligencia: es el sentido que tiene ese "golpe de objetos que llaman sin ser respondidos".

Los superrealistas franceses, se desbandaron pronto, y en los diez años de poesía recogidos con Residencia, Pablo Neruda ha ido abandonando la pura aventura a la deriva, para dar cada vez más lugar a sus fuerzas poéticas creadoras y a lo que en la poesía hay de forma. (134-135)

Es posible estar de acuerdo con Alonso en la interpretación general de este poema, en particular con lo que él observa en la página 24 y completa con el análisis de imágenes de las páginas 30-31. Aunque hay en esta parte de su escolio algún error (en la p. 32 hasta cita mal el verso 15), la caracterización de este aspecto del poema es acertada. (4) Alonso ve bien sobre todo dos cosas importantes: (a) el objeto del poema es el poeta; (b) la poesía es una compensación ante un mundo que se desintegra. También describe acertadamente el origen romántico de la inspiración del poeta (p. 134) y el carácter predominantemente negativo de esta etapa de la producción poética de Neruda. Pero hay otras cosas en su análisis que son muy discutibles, o que implican una incomprensión muy grave no sólo de aspectos básicos de la poesía de Neruda sino de toda la poesía contemporánea. En primer lugar, examinemos ciertas omisiones en lo que se refiere al carácter negativo de esta poesía. El verso 15 dice explícitamente:

-posiblemente de otro modo aún menos melancólico-,

Subrayo el aún menos porque Alonso omite hacerlo. Sin embargo, la importancia de esta matización dentro del tono negro del poema no puede ser pasada por alto. A partir de este verso, el poema se vuelve sobre sí mismo y cambia completamente el sistema de imágenes. La visión negra de los primeros catorce versos que la palabra melancólico había situado tan precisamente ("melancolía" es bilis negra, en la etimología más acertada) resulta ahora transformada. (5) El poeta da lugar a toda una serie de imágenes cuya raíz afectiva no es la angustia, ni la desesperación, ni la melancolía. Por el contrario, un sentimiento de unidad oscura con el cosmos se apodera de él. Aunque Alonso ve bien un aspecto de la transformación -en la página 24 indica que "el acento se pone en esta afirmación y exaltación de sí mismo y de su chispa sagrada"-, sin embargo no ve del todo bien la metamorfosis que se ha producido en los últimos seis versos y sigue insistiendo: "Por eso la atmósfera es de melancolía, no de congoja, en este golpe de objetos que llaman sin respuesta".

El error consiste en creer que la melancolía de los primeros catorce versos sobrevive al descubrimiento de la vocación profética en últimos seis. Alonso registra, en la página 24, la presencia del "viento repentino que le azota el pecho y le pide lo profético que hay en él". Pero no registra, ni analiza, las otras imágenes que acompañan a ese viento. Es decir: anota el viento, viento de origen romántico, victorhuguesco y apasionado, pero no comenta para nada las noches de substancia infinita, también de clara estirpe romántica; ni registra ese día que arde con sacrificio (qué palabras clave: arder, sacrificio). Y por eso, la llamada de lo profético que hay en el poeta queda reducida para Alonso a la inspiración. En una nota a las páginas 30-31, en que hace la prosificación del poema, los versos 15-21 se condensan en este telegrama:

... pero de pronto, la inspiración me llama y en el poetizar encuentro el confuso sentido que me niega la vida. (31)

El don profético es algo más que la inspiración. Los seis versos finales del poema sintetizan una estética de la poesía como profecía, de la poesía como algo que está surgiendo del fondo más abismal del mundo y del poeta, de la poesía como iluminación, como rito y como salvación. De todas estas notas, Alonso sólo reconoce la inspiración y la salvación. Se le escapa precisamente lo más significativo: la apelación a lo profético. (6)

Lo curioso es que Alonso había encontrado, en las páginas 134-135, la exacta filiación estética de Neruda. Allí indica su vinculación con el romanticismo y con el superrealismo. Pero si se repasa su caracterización de este aspecto en la poesía de Neruda, se podrá ver por qué Alonso se equivoca; y tan gravemente. Su síntesis de la raíz romántica de la poesía de Neruda refleja una concepción simplista de la inspiración como un "misterioso ente inspirador". Y opone a ese misterioso ente la "realidad". Pero en la poesía romántica de más profunda inspiración (pienso en Blake, en Hugo, en Hölderlin, en Nerval) las cosas no ocurren así. Como tampoco ocurren así en Neruda. No hay un "espíritu universal", separado y opuesto a la realidad: hay la realidad, en todas sus dimensiones. Y la operación que habrá de realizar Neruda (sobre todo en Residencia en la tierra) es dar voz a esa realidad total, en sus contradicciones, angustias, confusiones, melancolías, pero también en sus golpes de misterio, de profecía, de plenitud.

De la misma manera se equivoca Alonso al hablar del superrealismo. En primer lugar, se confunde al citar juntos el futurismo (movimiento efímero aunque interesante) y el superrealismo, movimiento que lejos de ser fugaz, y de haberse desbandado, como dice Alonso en 1940, ha continuado existiendo, evolucionando e impregnando la poesía y el arte de este siglo. Del vasto y complejo superrealismo, Alonso sólo cita a Cendrars y a Aragon, aunque incluye en una nota una cita del primer Manifiesto del Superrealismo, de André Breton (1924). La perspectiva, aún en 1940, es totalmente insuficiente. También erra Alonso al ver la escritura automática como el centro de las pesquisas superrealistas. Una lectura atenta del Manifiesto, le hubiera permitido ver que se trataba de una revolución completa en la manera de aprehender la realidad. Y que no perseguía una ausencia de forma sino la búsqueda de formas que permitan un acceso total a la realidad. La última cosa importante que se le escapa a Alonso es la relación entre lo que él llama el neorromanticismo de Neruda y el superrealismo. Breton y los suyos no sólo proclamaron una poesía nueva y moderna. También reivindicaron al romanticismo, y en particular algunos de sus genios más soslayados, como Blake, el Marqués de Sade, Lautréamont. Si Alonso hubiera entendido mejor a qué fase de romanticismo profético estaba vinculado Neruda; si hubiera visto más hondamente sus conexiones (simpatías y diferencias, en realidad) con el superrealismo, entonces su análisis de "Arte poética" no habría sufrido de tantos errores y omisiones.(7)

La poesía que Neruda propone en su "Arte poética" es, pues, una poesía profética. No una poesía sólo hermética, como cree Alonso. La confusión, el caos, la oscuridad, la melancolía; sí, todo eso existe y esta allí. Pero también hay algo más. Hay una metamorfosis del poeta y del mundo que empieza en el verso 15 y que permite a Neruda ver en lo oscuro, encontrar su camino confuso a través del don de la profecía. El error de Alonso puede explicarse tal vez, por su propia formación. Alonso llega a Neruda por el camino de Góngora y de la lectura de Góngora que hicieron en España los poetas de la generación del 27.(8) Aunque en muchos aspectos, la poesía de Góngora ha dejado su huella en la de Neruda, el poeta chileno es de otra estirpe que su maestro cordobés. Su filiación está, como ya he indicado, en ese tipo de poeta profético que fue William Blake a fines del siglo dieciocho y comienzos del diecinueve, que fue Víctor Hugo en buenas partes de su vastísima obra, que fue Lautréamont en los Chants de Maldoror, que fue Walt Whitman en sus Leaves of Grass. La multiplicidad y complejidad y oscuridad del mundo se expresa para ellos, como para Neruda, a través del trance profético. El poeta es, en esta concepción, el espacio donde el viento y la noche y el día que arde se encuentran para suscitar por medio de la palabra el don profético. Desde el mismo vortex de esta conflagración de elementos y sustancias, centrado en la oscuridad y el movimiento, el poeta habla. Ahí esta la raíz del canto.

III

Es posible llegar a esta conclusión por otro camino. En testimonios que sólo se han conocido muy posteriormente al libro de Alonso y que, por lo tanto, este no pudo haber utilizado, Pablo Neruda ha confirmado esta visión profética de su poesía. Me refiero, es claro, a las cartas que envió el poeta a José Santos González Vera, el fino humorista chileno, y a Héctor A. Eandi, escritor argentino con quien mantuvo una larga amistad epistolar. Estas cartas pertenecen a finales de la década del veinte y ya han sido glosadas in extenso, en mi libro sobre Neruda.(9)

Aquí sólo recogeré algunos fragmentos que ayudan a explicitar este sentido de lo profético que impregna toda la poesía de Neruda en esos años. No se olvide que el poeta está viviendo entonces en el Oriente, rodeado por gentes que hablan lenguas qué él desconoce por completo, obligado a usar el inglés (idioma que hasta el día de hoy habla mal) como único vínculo con la minoría educada a la europea. Son años que yo he comparado con una temporada en el infierno; años en que la única persona con la que Neruda puede hablar de poesía es su amigo inglés, Andrew Boyd, que le presta los poemas de Blake y los de T. S. Eliot, las novelas de D. H. Lawrence y de Aldous Huxley.

La primera carta a Eandi en que Neruda define sus aspiraciones poéticas, sus vacilaciones, su crisis, es de mayo 11, 1928. Allí dice:

A veces por largo tiempo estoy aquí tan vacío, sin poder expresar nada ni verificar nada en mi interior, y una violenta disposición poética que no deja de existir en mí, me va dando cada vez una vía más accesible, de modo que mi labor se cumple con sufrimiento, por la necesidad de ocupar un dominio un poco remoto con una fuerza seguramente débil. (62)

Se plantean ya aquí los dos términos de esa situación que Alonso había descubierto y subrayado en su comentario de "Arte poética": el poeta como objeto de contemplación, la poesía como compensación. Pero en la carta se ve más claro que en el poema, o en el comentario de Alonso, el papel salvador de la poesía, ya que no sólo salva al poeta sino que rescata al mundo, como se verá.

En una carta escrita pocos meses más tarde (septiembre 8), Neruda contará al amigo:

He completado casi un libro de versos: Residencia en la tierra, y ya verá usted cómo consigo aislar mi expresión, haciéndola vacilar constantemente entre peligros, y con qué sustancia sólida, uniforme hago aparecer insistentemente una misma fuerza. (62)

La reiteración que quiero subrayar aquí es la que está contenida en la última línea: "una misma fuerza". En una carta que había escrito a González Vera un mes antes se encuentra también la expresión "misma" que le sirve para dibujar esa continuidad del poeta y la poesía, esa fuerza.

... mis escasos trabajos últimos, desde hace un año, han alcanzado gran perfección, (o imperfección), pero dentro de lo ambicionado. Es decir, he pasado un límite literario que nunca creí capaz de sobrepasar, y en verdad mis resultados me sorprenden y me consuelan. (...) Todo tiene igual movimiento, igual presión, y está desarrollado en la misma región de mi cabeza, como una misma clase de insistentes olas. Ya verá usted en qué equidistancia de lo abstracto y lo viviente consigo mantenerme, y qué lenguaje tan agudamente adecuado utilizo. (63)

En otra carta a Eandi (abril 24, 1929) habrá de insistir, caracterizando su poesía de entonces con una lucidez que falta a muchos de sus críticos.

Es un montón de versos de gran monotonía, casi rituales, con misterio y dolores como los hacían los viejos poetas. Es algo muy uniforme, como una sola cosa comenzada, como eternamente ensayada sin éxito. (65)

La referencia a los viejos poetas y a una poesía monótona, casi ritual, permite comprender mejor el sentido profundo de su búsqueda. Porque se trata de algo más que de un hermetismo de poeta lúcido y con claves. La poesía a la que oscuramente aspira el Neruda de estos años es una poesía del misterio metafísico del mundo (no en el sentido contemporáneo de la palabra misterio, trivializado por la mala novela policial, el cine barato). Él aspira a una poesía del rito. Poco a poco se va formando esa visión del poeta como vate, que llevará al reconocimiento de la visión profética. Ese reconocimiento se dará en una larga carta-diario a Eandi que Neruda comienza en octubre 5 y concluye en noviembre 21. Allí se encuentra esta frase:

El poeta no debe ejercitarse, hay un mandato para él y es penetrar la vida y hacerla profética: el poeta debe ser una superstición, un ser mítico. (67)

En las mismas cartas hay otros testimonios de la lucidez con que Neruda contemplaba su quehacer poético y esbozaba una poética. No sólo en lo que dice de sus propios versos, sino también en lo que dice de la poesía ajena, y en particular de la española y argentina de esos días, es posible encontrar testimonios de esa lucidez poética que tanto se le ha negado. Examinaré brevemente a algunos de los pasajes relevantes de esta correspondencia.

La primera referencia literaria que nos interesa está en una carta a Eandi (septiembre 8, 1928). El amigo argentino le ha enviado Don Segundo Sombra, y Neruda agradece el envío con estas palabras:

Lo leí con sed y como si hubiera podido tenderme otra vez sobre los campos de trébol de mi país escuchando a mi abuelo y a mis tíos. ¿Verdad que es algo grandioso y natural, algo conmovedor? Olor a extensión, a caballos, a vidas humanas, repetidos de una manera tan directa, comunicados tan completamente. (62)

El entusiasmo de Neruda por la novela de Güiraldes no es únicamente literario. A través del libro, y de lo que el libro tiene de evocación nostálgica de una infancia y de una visión hondamente arcádica de la vida campesina, Neruda recupera su propia infancia campesina, su propio deslumbramiento ante la naturaleza, su nostalgia de un mundo natural y poblado de hombres como Don Segundo. Su valoración es literaria sólo en la medida en que la literatura se confunde con otras experiencias existenciales.

Pero donde su discrepancia con cierta poesía que estaba de moda entonces, se hace más explícita en una carta de abril 24, 1929, al mismo Eandi. El recuerdo de Buenos Aires, de la Avenida de Mayo ("que entreví como en sueños"), de los grandes periódicos argentinos, de algunos escritores que conoció (Xul Solar, "un muchacho largo, de negro"), lo llevan a hablar de Borges, con el que establece ya una temprana discrepancia:

Me parece más preocupado de problemas de la cultura y de la sociedad, que no me seducen, que no son humanos. A mí me gustan los grandes vinos, el amor, los sufrimientos y los libros como consuelo a la inevitable soledad. Tengo hasta cierto desprecio por la cultura; como interpretación de las cosas me parece mejor un conocimiento sin antecedentes, una absorción fisica del mundo, a pesar y en contra de nosotros. La historia, los problemas del "conocimiento", como los llaman, me parecen despojados de dimensión. ¿Cuántos de ellos llenarían el vacío? Cada vez veo menos ideas en torno mío, y más cuerpo, sol y sudor. Estoy fatigado. (64)

Creo que la frase clave aquí es: "una absorción física del mundo". Por medio de los sentidos y por medio de las emociones, el poeta se abre camino dentro del mundo y lo absorbe físicamente. La cultura, la "literatura", los libros, no pueden ser sustitutos de esa absorción. Por eso no es extraño que rechace (ya) a Borges y que le parezca más interesante el excéntrico Xul Solar, ese personaje casi desconocido de las letras argentinas del período, amigo de Borges, ilustrador de alguno de sus libros, e inventor no sólo de monstruos gráficos sino de un lenguaje nuevo del que Borges tomó mucho de los rasgos de la lengua de Tlön en su célebre relato.(10) Preferir Xul Solar a Borges significa, en ese momento de la carrera de Neruda, preferir a quien se comunica con las zonas más oscuras del hombre y rechazar al poeta ultraísta, lúcido y lúdico que era entonces Borges. Que esta visión de Neruda es parcial, en más de un sentido, e injusta, no me parece necesario decirlo ahora que sabemos todo lo secreto y ritual que encierra la literatura de Borges.(11) Pero lo que me parece relevante subrayar aquí es que en estas objeciones de Neruda a una cierta literatura de entonces se encuentra el mismo rechazo, la misma búsqueda, que en sus poemas proféticos. También en la larga carta-diario a Eandi de octubre 5-noviembre 21 hay un párrafo sobre la nueva literatura de entonces que merece destacarse.

. . . ya ve usted qué pobreza existe en la poesía en castellano, las gentes han perdido todo temperamento y se dedican al ejercicio intelectual con placer, como si se tratara de un sport, y aún en esa calidad, todos me parecen bien mediocres jugadores. El Lugones tan denigrado, me parece en verdad rico de dotes, su poesía me parece casi siempre poética; es decir, legítima, aunque anacrónica y barroca. (67)

Para situar mejor este juicio, tan global y lapidario, hay que recordar que Neruda escribe en los años en que la generación ultraísta argentina se había dedicado con esmero a burlarse de Lugones, a atacarlo por su poesía y por su ideología de derechas. En ese momento, Neruda ve la calidad poética de Lugones con una claridad que faltaba a los poetas de su generación. Sólo muchos años más tarde, Borges (uno de los negadores) reconoció que los poetas ultraístas habían estado repitiendo a Lugones y que Lunario sentimental ya había descubierto, en 1909, la ruta de la nueva poesía. O para decirlo con sus inimitables palabras:

. . . el múltiple Lugones, cuya obra prefigura casi todo el proceso ulterior, desde las inconexas metáforas del ultraísmo (que durante quince años se consagró a reconstruir los borradores del Lunario sentimental) . . . (12)

Es cierto que aquí Borges, por modestia, olvida señalar la importancia de su propia obra para la configuración del ultraísmo argentino, pero aún así es interesante ver cómo, a la distancia de algunos años (las cartas de Neruda son de 1929, el texto de Borges de 1941) ambos coinciden en la valoración de Lugones. En lo que no coinciden es en la valoración de la poesía misma. Neruda elogia a Lugones como poeta general, con el que puede encontrar puntos de contacto, y para deprimir a los jóvenes que ven sólo el aspecto lúdico, deportivo, de la poesía. Borges elogia a Lugones como su maestro, un precursor.

Pero al margen de esta imaginaria polémica, conviene subrayar, una vez más el apartamiento de Neruda de lo que pasaba por poesía en los años veinte. Ese apartamiento se extiende no sólo a la poesía argentina, sino a la latinoamericana y española de los mismos años. Sólo al volver a España en 1934 encontrará Neruda en García Lorca y Alberti, en Aleixandre y Miguel Hernández una poesía con la que pueda dialogar de igual a igual. De esa poesía él será pronto la cabeza más visible.

IV

Es muy sabido que Neruda habría de renegar de la poesía de Residencia en la tierra. La experiencia que significó para él la guerra civil española y la sangre corriendo por las calles de Madrid, trajo una ruptura dramática con su poesía de Residencia. En varios lugares, pero sobre todo en el poema que se titula, "Reunión bajo las nuevas banderas", y en algunos fragmentos de "España en el corazón (1937), recogidos ambos en Tercera residencia (1947), el poeta habrá de renunciar a su paso de lobo, aceptará la solidaridad con todos los hombres y convertirá su poesía en arma de combate. En los años que siguen a la guerra civil española, los años de la segunda guerra mundial, de la guerra fría, de Corea, Neruda habrá de insistir una y otra vez en la necesidad de una poesía que sea como una ametralladora, habrá de denunciar a los poetas de la evasión, habrá de alinearse como poeta comprometido y practicante del realismo socialista. En unas declaraciones que hace en México a Alfredo Cardona Peña, en momentos en que se publica allí el Canto general (1950), dirá en forma lapidaria.

Contemplándolos ahora, considero dañinos los poemas de Residencia en la tierra. Estos poemas no deben ser leídos por la juventud de nuestros países. Son poemas que están empapados de un pesimismo y angustia atroces. No ayudan a vivir, ayudan a morir. (13)

En cierto sentido, Neruda parece estar dando aquí la razón a Alonso y a su insistencia en el aspecto puramente negativo de estos poemas. Creo que el poeta olvida en este momento la visión profética que él mismo había subrayado en su poesía. Creo que el olvido es deliberado y corresponde a una metamorfosis de su persona similar a la que sufre Goethe después de su viaje a Italia. Así como el poeta alemán rechazará entonces la obra juvenil y hasta la reescribirá en otra clave, Neruda rechaza su Residencia para situarse en otra estética. No es posible estudiar ahora en detalle esa metamorfosis que Alonso calificó de "conversión" y que ha sido examinada ya por la crítica. Lo que sí me interesa subrayar es que la negación de Neruda define un momento de su poesía, ese momento de los años combativos que corren de 1936 hasta 1958, pero no define toda su poesía posterior. En los años cincuenta, y a partir de Los versos del capitán (1953), hay una nueva metamorfosis de su poesía, metamorfosis que habrá de encontrar expresión implícita en el volúmen que se llama Estravagario (1958). A partir de este libro, y sin renunciar a sus deberes políticos, a la solidaridad, al canto del Tercer Mundo, Neruda devuelve a su poesía un acento que había desaparecido. El acento que estaba en la raíz de sus búsquedas apasionadas de los años veinte y treinta, el acentro profético.

Para reconocer con más detalle el proceso profundo que se produce en el poeta a lo largo de esos años de rechazo explícito del don profético, conviene volver atrás y examinar algunos textos que sirven de enlace entre Residencia y Estravagario. Tal vez los más importantes sean los cuatro prólogos que Neruda escribió para sendos números de la revista Caballo verde para la poesía que se publicó en España bajo su dirección y con el apoyo de los poetas jóvenes. Son textos muy conocidos, y aquí sólo examinaré algunos aspectos. Elijo el primero que se titula"Sobre una poesía sin pureza"

Así sea la poesía que buscamos, gastada como por un ácido por los deberes de la mano, penetrada por el sudor y el humo, oliente a orina y azucena, salpicada por las diversas profesiones que se ejercen dentro y fuera de la ley.

Una poesía impura, como un traje, como un cuerpo, con manchas de nutrición, y actividades vergonzosas, con arrugas, observaciones, sueños, vigilias, profecía, declaraciones de amor y de odio, bestias, sacudidas, idilios, creencias políticas, negaciones, dudas, afirmaciones, impuestos. (14)

Este texto fue publicado en octubre 1935, ocho meses antes de que estallara la guerra civil, pero ya en él se puede descubrir un cambio fundamental en la estética de Neruda. Al atacar el concepto de poesía pura, no sólo sienta una posición de combate frente a Juan Ramón Jiménez y muchos de los jóvenes poetas que entonces seguían a este maestro.(15) Neruda hace algo más: ensancha el campo de la poesía para incorporar todo en ella. Si bien es cierto que continúan predominando muchas notas negativas (el texto concluye exaltando la melancolía), no son sólo las notas negativas las que caracterizan esta estética. Hay incluso lugar para las declaraciones políticas. Hay lugar para los sueños y las profecías. Es, precisamente, en esta actitud de incluirlo todo que encuentra Neruda la clave de su nueva estética.

Poco después, al estallar la guerra civil española, Neruda planteará los términos de su conflicto, de su "conversión", en los célebres y celebrados versos de "España en el corazón". Con el subtítulo de "Explico algunas cosas", el poeta declara:

Preguntaréis: Y donde están las lilas?
Y la metafísica cubierta de amapolas ?
Y la lluvia que a menudo golpeaba
sus palabras, llenándolas
de agujeros y pájaros?

Os voy a contar todo lo que me pasa.
(O. C., I, 275)

A continuación, el poeta evoca su casa en Madrid, sus amigos, el ataque franquista, la sangre de los niños corriendo por las calles, y concluye:

Preguntaréis por qué su poesía
no nos habla del sueño, de las hojas
de los volcanes de su país natal ?
Venid a ver la sangre
por las calles,
Venid a ver
la sangre por las calles,
venid a ver la sangre
por las calles!
(O. C., I, 277)

Es la hora de la espada. El poeta debe salir a la calle a luchar junto a los suyos.

1 Emir Rodriguez Monegal: El viajero inmóvil. Introducción a Pablo Neruda. (Buenos Aires, Editorial Losada, 1966). En el curso de este trabajo será citado como El viajero. (Volver)

2 Amado Alonso: Poesía y estilo de Pablo Neruda. Interpretación de una poesía hermética (Buenos Aires, Editorial Losada, 1940). Hay segunda edición ampliada (Buenos Aires, Editorial Sudamericana, 1951). Las citas, salvo indicación en sentido contrario, se hacen por la primera edición. El trabajo de Alfredo Lozada se titula, "Estilo y poesía de Pablo Neruda: Examen de la interpretación de Amado Alonso de Residencia en la tierra", in PMLA, vol. LXXIX, No. 5 (New York, December 1964, pp. 648-663).(Volver)

3 Todos los textos de Neruda se citan por la tercera edición de sus Obras Completas (Buenos Aires, Editorial Losada 1968, 2 vols.), salvo indicación en sentido contrario. En el curso de este trabajo esta edición será indicada como O.C. y el numeral romano del tomo correspondiente.(Volver)

4 El error de Alonso se repite en la segunda edición; p. 36.(Volver)

5 Para la etimología de la palabra melancolía, véase Joan Corominas: Breve diccionario etimológico de la lengua castellana (Madrid, Editorial Gredos, 2a. edición), p. 389.(Volver)

6 En su extenso estudio, "Interpretación de Residencia en la tierra de Pablo Neruda" (Mapocho, Año I, tomo I, Santiago de Chile.) Jaime Concha subraya también lo "profético" del poema "Arte poética" y lo vincula con otro verso de "Colección nocturna", del mismo libro. Pero su interpretación se detiene en esta aproximación y sigue otros rumbos.(Volver)

7 Para una lectura verdaderamente iluminadora de este período de la poesía de los siglos XIX y XX, véase Octavio Paz: El arco y la lira (Mexico: Fondo de Cultura Económica, 1967, segunda edición), especialmente las pp. 74-97.(Volver)

8 Una lectura muy distinta de Góngora es la que propone José Lezama Lima en "Sierpe de don Luis de Góngora", in Analecta del reloj (La Habana, Orígenes, 1953).(Volver)

9 Todo este período de la vida literaria de Neruda está estudiado en las pp. 55-75 de El viajero. Véase también las pp. 208-212.(Volver)

10 Para una aplicación borgiana del lenguaje inventado por Xul Solar, véase "Tlön, Uqbar, Orbis Tertius", en El jardín de senderos que se bifurcan (Buenos Aires, Editorial Sur, 1941), p. 18. Los dos libros de Borges ilustrados por Xul Solar son: El idioma de los argentinos (Buenos Aires, M. Gleizer, editor, 1928) y Un modelo para la muerte, falsa novela policial escrita en colaboración con Adolfo Bioy Casares y publicada con el seudónimo de "B. Suárez Lynch" (BuenosAires. Oportet &Haereses, 1946). Ambos libros tienen viñetas de Xul Solar. (Volver)

11 Véase Emir Rodríguez Monegal: Borgès par lui même (Paris, Editions du Seuil, 1970), especialmente las pp. 87-113. (Volver)

12 ) Jorge Luis Borges, Silvina Ocampo y Adolfo Bioy Casares: Antología poética argentina (Buenos Aires, Editorial Sudamericana, 1941), p. 8.(Volver)

13 Alfredo Cardona Peña: "Pablo Neruda: breve historia de sus libros", en Cuadernos Americanos (México, diciembre 1950). Reproducido y ampliado en Pablo Neruda y otros ensayos (México, De Andrea, 1955), del mismo autor. Cito por una transcripción en El viajero, p. 12. (Volver)

14 Prólogo al número primero de Caballero verde para la poesía (Madrid, octubre 1935). Transcripto en O. C., II, 1040.(Volver)

15 Véase El viajero, pp. 86-90, para una crónica más detallada de las discrepancias de Pablo Neruda con Juan Ramón Jiménez y los suyos.(Volver)