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CUARTA PARTE: LA VERDAD HISTORICA Y LA VERDAD MAGICA

Hasta cierto punto, El reino de este mundo cumple con el programa explícito en su prólogo. La exploración de lo real maravilloso asume en este libro la forma de un relato, más o menos histórico, sobre la realidad haitiana entre 1760 y 1820; es decir: los años que ven el levantamiento de esclavos (1791), la abolición de la esclavitud (1793) y el colapso total del imperio del rey Christophe. Carpentier aparece guiado por una voluntad de documentación histórica que el mismo define en el prólogo:

el relato que va a leerse ha sido establecido sobre una documentación extremadamente rigurosa que no solamente respeta la verdad histórica de los acontecimientos, los nombres de personajes -incluso secundarios-, de lugares y hasta de calles, sino que oculta, bajo su aparente intemporalidad, un minuciosa cotejo de fechas y de cronologías. (p. 16)

Algunos estudiosos ya se han encargado de precisar qué es historia y qué es ficción en el relato de Carpentier. La línea general del relato es histórica y articula sus partes principales sobre los personajes de Mackendal, Bouckman y Paulina Bonaparte, Henri Christophe. Pero aun apoyándose en estas criaturas históricas, Carpentier altera la perspectiva por el énfasis con que distribuye el espacio en su relato. Así, Toussaint L'Ouverture, uno de los héroes mas destacados de la revolución de la independencia haitiana, para muchos el verdadero Bonaparte del Caribe, es apenas mencionado incidentalmente (p. 59).(12) Otros héroes como Rigaud ni siquiera son mencionados; Dessalines y Rochambeau ocupan sólo el fondo del relato. Más importantes para Carpentier que el general Leclerc y sus campañas militares son los amoríos de su mujer, Paulina, o las visiones eróticas del masajista de ella, el musculoso Solimán. Desde otro punto de vista altera también Carpentier la realidad histórica de Haití en la época que reconstruye El reino de este mundo. Aunque se menciona repetidamente la variedad de matices de color de la piel de los personajes, no se intenta de ninguna manera elucidar la importancia que esta polémica matización tuvo para el desarrollo de la historia de Haití. El cruel conflicto que opuso a los mulatos no sólo contra los blancos sino también contra los negros, es un tema que apenas si resulta aludido en la obra de Carpentier. Pero no sólo la perspectiva histórica queda alterada por esta omisión, o por concederse más importancia a personajes reales pero secundarios, o al concentrarse la mirada en el rey Christophe (rey de baraja española) en vez de Toussaint, el verdadero liberador. Carpentier va aun más lejos en su ficcionalización de la historia. Junto a personas reales introduce en su relato un par de personajes de ficción que se contaminan de irrealidad la historia. Aunque la declaración arriba citada del prólogo -en que se insiste en la documentación minuciosa del libro y la verdad histórica de acontecimientos, personajes secundarios, lugares, etc.- no permite preverlo, dos de los personajes que tienen más rapto en el relato, y que aparecen ya desde la primera página, son puros entes de ficción. Me refiero, es claro, al Monseñor Leonormand de Mezy y su criado, Ti Noel. Como éste último habrá de convertirse en el testigo principal del relato, el personaje cuyo punto de vista privilegiado asumirá el invisible autor, se puede entender hasta qué punto la ficción domina la historia en El reino de este mundo. Ti Noel es el foco desde donde se mira este mundo. Pero no sólo es en el recuento del espacio concedido a personajes históricos secundarios en detrimento de los centrales (Paulina en vez de Toussaint, digamos), ni es en la concentración del punto de vista en un personaje totalmente ficticio como Ti Noel, donde se describe la sutil alquimia con que Carpentier trabaja la historia de Haití hasta transformarla en pura maravilla. Es en la misma escritura del relato en donde se advierte la traza de esa alquimia.

En primer lugar importa subrayar la elección del testigo. Al elegir a Ti Noel, Carpentier está creando un intermediario para salvar no sólo el problema técnico de la narración misma, sino algo más importante. ¿Cómo trasmitir la maravilla del vaudou sin asumir la perspectiva del testigo comprometido, envuelto en la magia que describe? El fracaso de Carpentier en su anterior esfuerzo narrativo, Ecué-Yambá-O, derivaba precisamente de haber adoptado en aquella novela su propio punto de vista de narrador europeizado, de folklorista gue registra los ritos afrocubanos pero que no participa radicalmente en ellos, de antropólogo distanciado emocionalmente del material que estudia.(13) Al inventar el personaje de Ti Noel -que naturalmente es capaz de registrar la magia del vaudou a la misma altura emocional en que ésta funciona-, Carpentier evita el error de su primera novela, y consigue al mismo tiempo dotar a su relato histórico de la doble visión necesaria.

Un ejemplo permitirá ver esto más claro. Es el episodio en que Ti Noel, perdido entre los demás esclavos, asiste a la ejecución de Mackandal, el rebelde. Hay un momento en ese capítulo (el VIII, de la primera parte) en que Carpentier contrapone el punto de vista de los amos al punto de vista de los esclavos. Mackandal avanza, "cubierto de cuerdas y de nudos, lustroso de lastimaduras frescas", en medio de la multitud que ha acudido al espectáculo.

Los amos interrogaron las caras de sus esclavos con su mirada. Pero los negros mostraban una despechante indiferencia. ¿Que sabían los blancos de cosas de negros? En sus ciclos de metamorfosis, Mackandal se había adentrado muchas veces en el mundo arcano de los insectos, desquitándose de la falta de un brazo humano con la posesión de varias patas, de cuatro élitros o de largas antenas. Había sido mosca, ciempiés, falena, comején, tarántula, vaquita de San Antón y hasta cocuyo de grandes luces verdes. En el momento decisivo, las ataduras del mandinga, privadas de un cuerpo que atar, dibujarían por un segundo el contorno de un hombre de aire, antes de resbalarse a lo largo del poste. Y Mackandal, transformado en mosquito zumbón, iría a posarse en el mismo tricornio del jefe de las tropas, para gozar del desconcierto de los blancos. Eso era lo que ignoraban los amos; por ello habían despilfarrado tanto dinero en organizar aquel espectáculo inútil, que revelaría su total impotencia para luchar contra un hombre ungido por los grandes Loas. (pp. 64-65)

La oposición del punto de vista de los blancos (un espectáculo horrible, para aterrorizar a los esclavos rebeldes) y el punto de vista de los negros (un espectáculo inútil porque Mackandal escaparía, metamorfoseado en algún animal), queda explícitamente dibujado aquí. En la narración que sigue, Carpentier trata de mantener nítido el punto de vista de los amos pero sin renunciar al de los esclavos.

Mackandal estaba ya adosado al poste de torturas. El verdugo había agarrado un rescoldo con las tenazas. Repitiendo un gesto estudiado la víspera frente al espejo, el gobernador desenvainó su espada de corte y dió orden de que se cumpliera la sentencia. El fuego comenzó a subir hacia el manco, sollamándole las piernas. En ese momento, Mackandal agitó su muñón que no habían podido atar, en un gesto conminatorio que no por menguado era menos terrible, aullando conjuros desconocidos y echando violentamente el torso hacia adelante. Sus ataduras cayeron, y el cuerpo del negro se espigo en el aire, volando por sobre las cabezas, antes de hundirse en las ondas negras de la masa de esclavos. Mackandal sauve ! (pp. 65- 66)

Hasta aquí, aunque sin perder de vista la línea realista, Carpentier parece seguir sobre todo el punto de vista de los esclavos; Mackandal parece a punto de escapar milagrosamente a su tormento. Pero la narración continúa explicando lo que realmente aconteció.

Y fue la confusión y el estruendo. Los guardias se lanzaron, a culatazos, sobre la negrada aullante, que ya no parecía caber entre las casas y trepaba hacia los balcones. Y a tanto llegó el estrépito y la turbamulta, que muy pocos vieron que Mackandal, agarrado por diez soldados, era metido de cabeza en el fuego, y que una llama crecida por el pelo encendido ahogaba su último grito. Cuando las dotaciones se aplacaron, la hoguera ardía normalmente, como cualquiera hoguera de buena leña, y la brisa venida del mar levantaba un buen humo hacia los balcones donde más de una señora desmayada volvía en sí. Ya no había nada que ver. (p. 66)

La última parte del capítulo restablece, sin embargo, el punto de vista de los esclavos y reintroduce a Ti Noel como foco de la narración.

Aquella tarde los esclavos regresaron a sus haciendas riendo por todo el camino. Mackandal había cumplido su promesa, permaneciendo en el reino de este mundo. Una vez más eran birlados los blancos por los Altos Poderes de la Otra Orilla. Y mientras Monsieur Lenormand de Mezy, de gorro de dormir, comentaba con su beata esposa la insensibilidad de los negros ante el suplicio de un semejante (...) Ti Noel embarazó de jimaguas a una de las fámulas de cocina, trabándola, por tres veces, dentro de uno de los pesebres de la caballeriza. (pp. 66-67)

Con este encuentro erótico -que subraya la virilidad de los negros esclavos- se confirma el punto de vista mágico. Contra las evidencias de la realidad se sostiene la visión sobrenatural, lo "maravilloso", que se apoya en la fe. No es extraño, por lo tanto, que al final de su carrera, Ti Noel recurra a la magia de Mackandal para escapar de una realidad intolerable. En el capítulo III, de la cuarta parte, Ti Noel descubre la clave de las metamorfosis.

Ya que la vestidura de hombre solía traer tantas calamidades, más valía despojarse de ella por un tiempo, siguiendo los acontecimientos de la Llanura bajo aspectos menos llamativos. Tomada esa decisión, Ti Noel se sorprendió de lo fácil que es transformarse en animal cuando se tienen poderes para ello. Como prueba se trepó a un árbol, quiso ser ave, y al punto fue ave. Miró a los Agrimensores desde lo alto de una rama, metiendo el pico en la pulpa violada de un caimito. Al día siguiente quiso ser garañón y fue garañón; mas tuvo que huir prestamente de un mulato que le arrojaba lazos para castrarlo con un cuchillo de cocina. Hecho avispa, se hastió pronto de la monótona geometría de las edificaciones de cera. Transformado en hormiga por mala idea suya, fue obligado a llevar cargas enormes, en interminables caminos, bajo la vigilancia de unos cabezotas que demasiado le recordaban los mayorales de Lenormand de Mezy, los guardias de Christophe, los mulatos de ahora. A veces, los cascos de un caballo destrozaban una columna de trabajadores, matando a centenares de individuos. Terminado el suceso, los cabezotas volvían a ordenar la fila, se volvía a dibujar el camino, y todo seguía como antes, en un mismo ir y venir afanoso. Como Ti Noel sólo era un disfrazado, que en modo alguno se consideraba solidario de la Especie, se refugió, solo, debajo de su mesa, que fue, aquella noche, su resguardo contra una llovizna persistente que levanto sobre los campos un pajizo olor de espartos mojados (pp. 190-191).

La narración ha terminado por asumir totalmente el punto de vista del testigo privilegiado, del imaginario Ti Noel. El último capítulo de la cuarta parte, y el último del libro, muestra precisamente a Ti Noel en su final metamorfosis (la de ganso), antes de descubrir que no es posible renunciar a la condición humana y regresar a su realidad, a su delirio. Una advertencia: aunque en estos últimos capítulos, Carpentier sigue de muy cerca el punto de vista de su personaje central no parece lícito creer que lo comparte. Por el contrario, la metamorfosis de Ti Noel concluye con una parrafada que no sólo sirve para justificar el regreso del personaje a la condición humana, sino que (de paso) subraya el mensaje del libro. Dice así:

Y comprendía, ahora, que el hombre nunca sabe para quién padece y espera. Padece y espera y trabaja para gentes que nunca conocerá, y que a su vez padecerán y esperarán y trabajarán para otros que tampoco serán felices, pues el hombre ansía siempre una felicidad situada más allá de la porción que le es otorgada. Pero la grandeza del hombre está precisamente en querer mejorar lo que es. En imponerse Tareas. En el Reino de los Cielos no hay grandeza que conquistar, puesto que allá todo es jerarquía establecida, incógnita despejada, existir sin término, imposibilidad de sacrificio, reposo y deleite. Por ello, agobiado de penas y de tareas, hermoso dentro de su miseria, capaz de amar en medio de las plagas, el hombre sólo puede hallar su grandeza, su máxima medida en el Reino de este Mundo (p. 197).

inútil aclarar que, si bien es posible que Ti Noel haya comprendido esto, la formulación que da Carpentier a esa comprensión, revela muy claramente que es el autor el que está mostrando aquí la mano. La visión de Carpentier se sustituye, a último momento, a la de Ti Noel; el autor recobra los hilos y concluye la narración.

De todas maneras, esta última vuelta de tuerca no altera el hecho básico de que este relato se apoya en la visión de Ti Noel para trasmitir lo real maravilloso. Al nivel de Ti Noel (que es también el de Mackendal y Bouckman y todos los esclavos) lo mágico es real. Al nivel del autor, lo mágico es maravilloso. Por intermedio de Ti Noel y demás figuras negras, Carpentier alcanza a rescatar para su relato esa fe sin lo cual lo maravilloso de los surrealistas no llega a ser (según él) sino maquinaria fría.

QUINTA PARTE. LA DOBLE MIRADA DEL AUTOR

Aunque Ti Noel y los demás esclavos centran el enfoque mágico y dan al vaudou un papel emocionalmente activo, la otra mirada del libro (la de los personajes europeos, que hasta cierto punto refleja la del autor mismo, un europeizado) no desaparece del todo. Habrá de superponerse a la de Ti Noel para crear una textura de doble hilo, como ya se ha visto en el episodio de la tortura de Mackandal. Pero donde mejor se ve la mirada europea es en el episodio de Paulina Bonaparte, que ocupa sobre todo la segunda parte del libro. La imagen de la hermana de Napoleón, casada con el general Leclerc, que ha llegado a aplastar la rebelión de los esclavos, corresponde al côté français de la historia que cuenta Carpentier. Paulina entiende nada, o muy poco, de los acontecimientos históricos de los que es involuntario testigo. Al elegirla a ella, en lugar de Leclerc, Carpentier subraya su voluntad de marginalidad histórica, ya comentada en este trabajo. Paulina es en el libro la portavoz de Madame d'Abrantes y sus ilusorios consejos sobre como vivir en el trópico (un trópico aprendido en Paul et Virginie); Paulina es el recitado escolar de Racine sobre las ondas del Atlántico y el mármol de Cánova que la espera en Roma; Paulina es el delicioso, y algo escalofriante, crepúsculo del siglo XVIII, le siècle des lumières que Carpentier volvería a explorar (pero desde la vertiente latinoamericana, sobre todo) en su novela más célebre, El siglo de las luces (1962). La concentración del punto de vista de la segunda parte en Paulina, esa ave exótica del aviario europeo, perdida en el trópico haitiano, contribuye a lastrar El reino de este mundo de toda una concepción y una iconografía ajenas a nuestra América. Es el neoclasicismo crepuscular, que ya empieza a ser contaminado de romanticismo, lo que esa espléndida mujer representa, y ella puede servir como ningún otro personaje de Carpentier para representar, emblemáticamente, su arte del tableau historique, de la representación teatral, de la alegoría pictórica.

El momento culminante de esta representación no ocurre, sin embargo, cuando Paulina está aún viva, en Haití, y su carne es acariciada por las manos profesionales de Solimán, su masajista. No. Ocurre en el capítulo I de la cuarta parte, cuando Solimán ya está en Roma, en el séquito de la viuda y las hijas de Christophe. Una noche en que algo ebrio encuentran por accidente la estatuta desnuda de Paulina que había recreado en mármol Cánova. El pasaje merece citarse entero.

En el fondo de aquel pequeño gabinete había una sola estatuta. La de una mujer totalmente desnuda, recostada en un lecho, que parecía ofrecer una manzana. Tratando de encontrarse en el desorden del vino, Solimán se acercó a la estatuta con pasos inseguros. La sorpresa había asentado un poco su ebriedad. El conocía aquel semblante; y también el cuerpo todo, le recordaba algo. Palpó el mármol ansiosamente, con el olfato y la vista metidos en el tacto. Sopesó los senos. Paseó una de sus palmas, en redondo, sobre el vientre, deteniendo el meñique en la marca del ombligo. Acarició el suave hundimiento del espinazo, como para voltear la figura. Sus dedos buscaron la redondez de las caderas, la blandura de la corva, la tersura del pecho. Aquel viaje de las manos le refrescó la memoria trayendo imágenes de muy lejos. El había conocido en otros tiempos aquel contacto. Con el mismo movimiento circular había aliviado este tobillo, inmovilizado un día por el dolor de una torcedura. La materia era distinta, pero las formas eran las mismas. Recordaba, ahora, las noches de miedo, en la Isla de la Tortuga, cuando un general francés agonizaba detrás de una puerta cerrada. Recordaba a la que se hacía rascar la cabeza para dormirse. Y, de pronto, movido por una imperiosa rememoración física, Solimán comenzó a hacer los gestos del masajista, siguiendo el camino de los músculos, el relieve de los tendones, frotando la espada de adentro afuera, tentando los pectorales con el pulgar, percutiendo aquí y allá. Pero, súbitamente, la frialdad del mármol, subida a sus muñecas como tenazas de muerte, lo inmovilizó en un grito. El vino giró sobre sí mismo. Esa estatua, teñida de amarillo por la luz del farol, era el cadáver de Paulina Bonaparte. Un cadáver recién endurecido, recién despojado de pálpito y de mirada, al que tal vez era tiempo todavía de hacer regresar a la vida. Con voz terrible, como si su pecho se desgarrara, el negro comenzó a dar llamadas, grandes llamadas, en la vastedad del Palacio Borchese. Y tan primitiva se hizo su estampa, tanto golpearon sus talones en el piso, haciendo de la capilla de abajo cuerpo de tambor, que la piamontesa, horrorizada, huyó escaleras abajo, dejando a Solimán de cara a cara con la Venus de Cánova (pp. 177-78).

La magia blanca del escultor suscita la magia negra de Solimán, podría concluirse. Aquí está, a mi juicio, el emblema secreto de todo el relato: el momento en que la visión europea culta del autor realmente se encuentra con la visión mágica de sus personajes haitianos. Solimán acariciando el mármol de Canova y sintiendo en sus manos el calor de la carne de Paulina; Solimán invocando los ritos de la resurrección del vaudou en pleno Palacio Borghese: esta es, en definitiva, la magia total.

Lo curioso es que ese encuentro se produce en el relato no en la Isla de Haití ni a través (exclusivamente del vaudou sino por intervención de una magia europea -la escultura que mima la realidad de un cuerpo- y de una leyenda que, además, tiene sus raíces míticas en la imaginería griega. Solimán resulta, al fin y al cabo, como un Pigmalión que quisiese resucitar a gritos y golpes una Galatea perdida.

Es claro que Solimán es algo más que Pigmalión. Él pone lo suyo: esa fe que Carpentier había reclamado a los surrealistas escépticos. Así como los esclavos acaban por crear el mito de la salvación de Mackendal de la pira donde es supliciado (lo ven volar por los aires y escapar entero a la muerte), Solimán transforma por el tacto de la fe, más que el tacto de sus manos, el helado mármol de Cánova en la carne, retrospectivamente tibia, de Paulina. Pero su fe aún va más lejos al intentar su resurrección por medio de un remedo de los tambores ancestrales del vaudou.

Un análisis más detallado del relato entero (imposible de realizar en esta ocasión) permitiría mostrar, creo, que en varios lugares de esta obra Carpentier recurre al mismo procedimiento de contaminar la realidad haitiana, o la visión de los personajes haitianos, con elementos centrales de la cultura europea que contienen aun, quizás olvidados, la capacidad de conjurar una magia. Hasta en episodios menores, se las ingenia para lograr un mestizaje de los productos del vaudou con los de la industria (mágica, para los haitianos) de Europa. En el capitulo I de la primera parte, por ejemplo, hay una cómica yuxtaposición de unas cabezas de ternero en el mostrador de una tripería con las cabezas empelucadas de una barbería vecina. Ti Noel no pierde la ocasión de registrar el contraste explícito, en tanto que Carpentier (y su avisado lector) reconocen implícitamente una conexión más siniestra entre ambas series de cabezas: conexión que la máquina del señor Guillotin habría de volver clara para todas los personajes algo más tarde.

El momento culminante de esta contaminación, o mestizaje estático, estaría dado en los capítulos de la tercera parte dedicados a la construcción del palacio de Sans-Souci y de la Ciudadela de La Ferrière. Usando en ambos episodios a Ti Noel como punto de vista privilegiado, Carpentier llega a investir estas actividades de imitación de una cultura europea, básicamente incomprensible para los haitianos, en verdadera conjura mágica.

Habría que leer cuidadosamente esas páginas en que la vanidad de Henri Christophe fabrica inmensos laberintos que parecen arrancados de las pesadillas del Piranese (según observa el mismo Carpentier), para descubrir hasta qué punto la imaginería europea, sus prototipos culturales, se convierten a través de la visión haitiana en conjuros, ceremonia, rito. En el capitulo III cuenta Carpentier como

Varios toros eran degollados, cada día, para amasar con su sangre una mezcla que haría la fortaleza [de la Ferrière] invulnerable (p. 132).

Y un poco más adelante, cuando la visión de Ti Noel es parcialmente sustituida por la del rey Christophe, que contempla desde lo alto los progresos de la obra, Carpentier aclara el significado del sacrificio de los toros:

En caso de intento de reconquista de la isla por Francia, él, Henri Christophe, Dios, mi causa y mi espada, podría resistir ahí, encima las nubes, durante los años que fuesen necesarios, con toda su corte, su ejército, sus capellanes, sus músicos, sus pajes africanos, sus bufones. Quince mil hombres vivirían con él, entre aquellas parejas ciclópeas, sin carecer de nada. Alzado el puente levadizo de la Puerta Única, la Ciudadela La Ferrière sería el país mismo, con su independencia, su monarca, su hacienda y su pompa mayor. Porque abajo, olvidando los padecimientos que hubieran costado su construcción, los negros de la Llanura alzarían los ojos hacia la fortaleza, llena de maíz, de pólvora, de hierro, de oro, pensando que allá, más arriba de las aves, allá donde la vida de abajo sonaría remotamente a campanas y a cantos de gallos, un rey de su misma raza esperaba, cerca del cielo que es el mismo en todas partes, a que tronaran los cascos de bronco de los diez mil caballos de Ogun. (pp. 136-137).

La visión mágica del rey Christophe (que es la visión de su pueblo) domina esta porción del relato. Pero de inmediato, Carpentier agrega una frase que no sólo completa el significado del sacrificio de los toros sino que introduce otra perspectiva dialéctica: la oposición entre los que saben (Christophe y sus ingenieros) y los que no saben (el pueblo ignorante):

Por algo aquellos toros habían crecido sobre un vasto bramido de toros degollados, desangrados, de testículos al sol, por edificadores conscientes del significado profundo del sacrificio, aunque dijeran a los ignorantes quo se trataba de un simple adelanto en la técnica de la albañilería militar. (p. 137)

La ingeniería europea proporciona los prototipos arquitectónicos pero es la magia vaudou la que les presta su "significado profundo". En este mestizaje está la esencia del relato. Por eso mismo, no es casual que el reino de Henri Christophe sea destruido precisamente cuando el rey abandona sus creencias primitivas para adoptar la mitología cristiana. El capítulo VI explicará muy pedagógicamente cual había sido el error del rey Christophe:

La sangre de toros que habían bebido aquellas paredes tan espesas era de recurso infalible contra las armas de blancos. Pero esa sangre jamás había sido dirigida contra los negros, que al gritar, muy cerca ya, delante de los incendios en marcha, invocaban Poderes a los que se hacían sacrificios de sangre. Christophe, el reformador, había querido ignorar el vodu, formando a fustazos, una casta de señores católicos. Ahora comprendía que los verdaderos traidores a su causa, aquella noche, eran San Pedro con su llave, los capuchinos de San Francisco y el negro San Benito, con la Virgen de semblante oscuro y manto azul, y los Evangelistas, cuyos libros había hecho besar en cada juramento de fidelidad; los mártires todos, a los que mandaba encender cirios que contenían trece monedas de oro. (pp. 160-161)

Al sustituir la magia negra del vaudou por la magia blanca del catolicismo, Christophe se enajenó los dioses de su pueblo, y fue destruido. Ese sería el mensaje que proponen estas páginas del libro. Desde el punto de vista de este trabajo, lo que esa parte muestra es precisamente el conflicto de una cultura haitiana que tiene simultáneamente sus raíces en tradiciones religiosas y oscila, peligrosamente, entre una y otra. El mestizaje también puede ser fatal.

No es posible proseguir ahora el análisis mas allá de estas observaciones generales. Bastaría agregar como conclusión a la relectura de El reino de este mundo que en este relato es posible ver hasta qué punto exacto consigue llevar Carpentier su programa de lo real maravilloso a la práctica narrativa. El punto es, precisamente, aquel en que por un artificio del relato es posible hacer coincidir la visión mágica de los personajes con la visión culta del autor. Desde este punto de vista, El reino de este mundo representa un notable adelanto con respecto a Ecué-Yambá-O, como se ha dicho. Pero esta es sólo la mitad de la historia. Quedaría por ver que ocurre en la narrativa de Carpentier a partir de El reino de este mundo.

En sus posteriores novelas -Los pasos perdidos (1953), El acoso (1956), El siglo de las luces (1962)- Carpentier explotaría otras rutas de lo real maravilloso: la geografía y los mitos primitivos, aún hoy vivos, de una América de fábula, en la primera de estas novelas; la crónica de una Cuba de los años treinta, destrozada por la dictadura de Machado, la delación y el terrorismo, en la segunda; la recreación histórica de ese momento en que la Revolución francesa llega a nuestra América, como adelantada de la Revolución de la Independencia, en la tercera. En cada uno de los casos; plantea Carpentier el contraste entre la magia de la topografía americana o lo maravilloso de su historia con los productos de una supercultura europea que acosan y hasta agobian a sus personajes. En un caso es la música para el Prometeo desencadenado, de Shelley, que trata de componer el protagonista en plena selva; en otro caso, es la Sinfonía heroica, de Beethoven, que marca con su pauta épica la miserable tragedia del acosado; en el tercer caso, es la ideología foránea de una Revolucion importada y que encuentra su emblema en la puerta de la guillotina la que sirve de punto focal para la revolución latinoamericana. En todos los casos, plantea Carpentier el debate central de su obra que es el debate central de su personalidad de creador: el desgarramiento entre sus raíces europeas y su apasionado descubrimiento de un mundo real, auténticamente, maravilloso. Pero en ninguna de esas obras posteriores a El reino de este mundo iba a volver a intentar Carpentier la presentación de la magia nativa desde dentro. A partir de Los pasos perdidos sus personajes centrales son americanos europeos, o europeos americanizados, y en el centro mismo de ellos se instala el conflicto. Como su autor, esos también salen a la caza de lo real maravilloso, y son víctimas (deslumbradas, acosadas) de esa aventura incesante." (14)

12 Vide Giovanni Pontiero: "The Human Comedy", in El Reino de este mundo, in Journal of Inter-American Studies and World Affairs (Miami, University of Miami, volumen XII, No. 4, octubre 1970). Asimismo, para contrastar la visión de Carpentier con la de un historiador, véase el libro de C.L.R. James: The Black Jacobins (New York, Vintage Books, 1963). La primera edición de este estudio sobre "Toussaint L'Ouverture and the San Domingo Revolution" fue publicada en Inglaterra en 1937. Su enfoque es completamente distinto del de Carpentier.(Volver)

13 En el artículo, "Problemática de la actual novela latinoamericana", que es lo recogido en Tientos y Diferencias, Carpentier alude en estos términos al fracaso de Ecué-Yambá-O:

Al cabo de veinte años de investigaciones acerca de las realidades sintéticas de Cuba, me di cuenta de que todo lo hondo, lo verdadero, lo universal, del mundo que había pretendido pintar en mi novela había permanecido fuera del alcance de mi observación (p. 12).(Volver)

14 Este trabajo fue leído en el Symposium sobre Alejo Carpentier, organizado por Klaus Müller-Bergh en la Universidad de Yale, bajo los auspicios del Antilles Research Program, del Council for Latin American Studies, en abril 17, 1971. (Volver)